Лебедина пісня Івана Миколайчука «Вавилон XX»

 

За останні півроку помітно актуалізувалась тема твор­чості Івана Миколайчука. Хоч як це банально, але так вже ми влаштовані: згадуємо талановитих людей лише з приводу ювілеїв або в процесі пошуку джерел живлення власного національного самолюбства.

Та краще пізно, ніж ніколи. Адже головне, що жила на світі така людина, для якої кінематограф був не лише професією ідеологічного вихователя, для якої та­лант слугував не лише способом заробляння гонорарів та премій. Жила собі людина і творила вічне, творила, як могла, наскільки їй давали те робити.

Далі йтиметься про картину «Вавилон XX». Ця стрічка якоюсь мірою фатальна: вона перша — адже це дебют Миколайчука-режисера, вона остання — адже це останній сплеск по­етичної хвилі українського кіно; цей фільм став у дечому ос­таннім і для самого автора. Але не це привернуло мою увагу, бо коли побачила «Вавилон XX» вперше, навряд чи знала про всі ці факти. Чарівний фільм: зачароване місце на Землі - Вавилон, де поряд з жорстокою історичною дійсністю живе дух до­брої казки, де смерть не стверджує трагічності, де невмиру­щою є ідея добра і життя, звідки віє язичницькою сивиною і сучасністю.

Багато критичних статей і вражень написано про цей фільм. Не всі вони є позитивними. Та й народження фільму бу­ло нелегким; важко навіть сказати, який шлях був важчий: шлях радянською цензурою чи шлях розумом та серцем мит­ця. Та фільм вартий того, щоб про нього писати ще.

Народження фільму

Як уже було зазначено, “Вавилон XX» належить до по­етичної хвилі українського кіно, тому, на мою думку, доречним буде сказати кілька слів про сам феномен поетичного кіно, або так звану «київську школу поетичного кіно». До неї належали «Тіні забутих предків», “Камінний хрест», “Криниця для спраглих», «Вечір на Івана Купала», “Білий птах з чорною оз­накою», «Комісари», “Вавилон XX».

Витоки українського поетичного кіно шукають у твор­чості О.Довженка, хоча сама ідея криється у природі кінемато­графічного мистецтва: за ілюзорним світом екрану завжди приховується концентрована суспільна дійсність або уявлення людини про дійсність, а стиль фільму неодмінно несе на собі печать творчої індивідуальності автора, його світосприйнят­тя¹. Поетичне режисерське мислення О.Довженка вплітало в сюжетну канву фільмів алегорію, гіперболу, фантастичний гротеск, образність та умовність, емоційність, яскраві фольк­лорні елементи. Але саме народження поетичного кіно «дату­ють» часами другого, нового відкриття творчості видатного кіномитця, що припадає на другу половину 50-х років. Саме тоді, у часи так званої «відлиги», різко збільшився випуск но­вих картин, що забезпечувало приплив нових молодих сил, діячі кіно почали усвідомлювати необхідність диференційова­ного підходу до глядацької аудиторії. Поява творів поетично­го кіно була реакцією па приземленість фільмів загального по­току, на помпезність та парадність радянського мистецтва; це був потяг до щирості, емоційності, розкутості форми, зв’язку з народним корінням. Характерною особливістю поетичного кіно став його підхід до розкриття духовної сутності людини, а об’єктом дослідження — почуття та душевні стани. В поетич­ному кіно поєднались актуальне з вічним, умовне (образне на­чало, метафорична мова) з безумовним (фотографічне фіксу­вання зображуваного), узагальнене (притчеве начало) з кон­кретним (історичне та національне підґрунтя). Звідси нест­римний потяг до філософування. Реальність втратила риси буквального значення, а камера стала оком глядача.

Українське поетичне кіно дало поштовх для виникнен­ня поетичної хвилі в кіно Грузії (Т.Абуладзе), Молдови (Е.Ло- тяну), Казахстану (Б.Мансуров).

Хвиля українського поетичного кіно була недовготри­валою. Поетичне кіно називали «носієм зла, що відволікало від насущних проблем», звинувачували у «формалістській видовищності й поверховому етнографізмі», а інколи просто вішали на нього ярлик «важкого для сприйняття». Ось чому наприкінці 70-х - на початку 80-х років термін «поетичне кіно» мав явно негативне забарвлення, саме тому, не бажаючи вдаватися до «скомпрометованого терміну», стиль фільму «Вавилон XX» визначали як бароковий.

Але є ще одне явище, яке безпосередньо вплинуло на появу другого і останнього сплеску поетичного кіно, на наро­дження «Вавилону». Йдеться про феномен авторського кіно.

Серед тогочасних літераторів була поширена думка про точну, «дослівну» екранізацію літературних творів. Найменше відхилення від тексту вважмося злочином проти першотвору. Миколайчук наполягав на тому, що «кінематограф мусить роз­мовляти своєю мовою, в кіно чим далі від літератури, тим кра­ще».² Вже у 80-ті роки ця думка стає досить популярною, дедалі сміливіше говорять про те, що фільм повинен мати лише од­ного автора — режисера. Але концепція авторського кіно за­знала неабиякого тиску з боку захисників ідеології. Адже дов­гий час суперником режисера був сценарист, літератор, який забезпечував незмінність твору, а відтак і передбачуваність на­строю майбутнього фільму. Поява ж режисера-автора призво­дила до творчих змін сценарію, що ускладнювало ідео­логічний контроль над остаточним продуктом. Миколайчук же був типовим представником авторського кіно: сам — сцена­рист, сам — режисер, сам — актор, сам — укладач музики філь­мів.

Іван Миколайчук мріяв зняти свій «головний фільм». Понад 15 років йшов він до самостійної постановки. До цього часу він зіграв у багатьох фільмах (Громова в «Комісарах» М.Мащенка, Петра Дзвонаря у «Білому птасі з чорною озна­кою» Ю.Іллєнка, Любомира в «Захарі Беркуті» Л.Осики, моло­дого Тараса Шевченка в «Сні» В.Денисенка, Івана Палійчука в «Тінях забутих предків» С.Параджанова - дві останні картини — це перші ролі Миколайчука; зіграв він також в «Пропалій грамоті» та «Аничці» Б.Івченка, в «Розвідниках» І.Самборського, в «Бур’яні» А.Буковського), писав сценарії (зокрема був співавтором «Білого птаха з чорною ознакою»), робив музич­не оформлення фільмів, виконував обов’язки консультанта та асистента.

«Вавилон XX» став першим Івановим дітищем. Вважа­ють, що його народженню передували дві важливі події в куль­турному житті. Перша — це, звичайно, вихід у світ роману Ва­силя Земляка «Лебедина зграя», який і ліг в основу сценарію;

друга — вихід фільму Г.Абуладзе «Дерево бажань» (1977), який виринув ніби з небуття, куди, здавалось, назавжди пішло по­етичне кіно, і приніс із собою незвичну кінематографічну по­будову, органічне сплетіння трагічного і комічного, яскраві народні типи, гротеск і, можливо, найголовніше — режисерсь­ку свободу. В тому ж 1977 році був написаний сценарій «Вавилон XX». Іван Миколайчук сумлінно працював з автором ро­ману, хоча сучасники свідчили, що якоїсь принципової, відповідальної участі в підготовчому процесі чи зйомках Ва­силь Земляк не брав. Остаточно переконати його у доціль­ності екранізації роману вдалося лише після того, як були змонтовані перші кінопроби, які, до речі, стали заспівом до стрічки: воли, що немовби випливають з туману, стогнучи і зітхаючи людськими голосами. Цього епізоду в романі не бу­ло. Але, забігаючи наперед, зазначу, що вже цей заспів є пер­шою ластівкою поетичного, а особисто в мене викликає асоціацію із заспівом-притчею А.Тарковського в «Андрії Рубльові» про мужика, який хотів злетіти. Та якщо у фільмі А.Тарковського образ темної, загнаної людини, яка прагне чогось світлого, піднесеного, визначає подальше смислове наванта­ження всієї стрічки, то поетичний заспів до «Вавилону XX», ця паралель між уярмленими волами і бідними селянами, на мій погляд, не визначає подальшого настрою фільму.

Що ж до стилістики фільму, то сам І.Миколайчук відно­сив її до барокової, «тобто значною мірою гротескової, такої, що витрачає великі сили на звільнення суті від форми, часто надто химерної, біжучої, випадкової. Звідси і стилістична на­пруга бароко». Деякі кінокритики цю бароковість пояснюють тим, що в середині 70-х - на початку 80-х років у світі великої популярності набула латиноамериканська белетристика, так звана проза міфічного реалізму (Хуліо Кортасар, Габріель Гарсіа Маркес, Алехо Карпентьєр). Саме тоді в українській літературі з’явилось досить цікаве явище химерний роман. До таких романів відносять і твір В.Земляка «Лебедина

зграя».                                                                   

Картину знімали у Халеп'ї — селі на Київщині. І хоча І.Миколайчук екранізував роман не «дослівно», матеріалу було знято па дві серії. «Стараннями» цензури багато епізодів було вилучено. Наприклад, не побачимо у фільмі продовження історії братів Соколюків, а за первинним сценарієм їх заареш­тували після того, як у себе в садку вони відкопали скриню з

козацькими клейнодами; братам вдалося втекти, але, розгуб­лені, вони, «про всяк випадок», здалися владі. Також у фільмі не побачимо попа, який тікає з Йордані, коли знялася буча, не побачимо й Розстального, який прицвяховує прапор над стай­нею. Не дійшла до нас і первинна звукова палітра фільму. Яко­юсь неприродністю, напруженістю віє від епізоду, де парубки під проводом Данька Соколюка вирушають на вавилонські гоцалки — хлопці йдуть полем, вишикувавшись у ланцюг і по­клавши руки одне одному на плечі — такою стіною піхота йшла у бій. У першому варіанті стрічки в цей час лунає пісня «Ой у лузі червона калина похилилася...», але в остаточному замість стрілецької пісні парубки співають червоноармійську «Как родная мать меня провожала» на слова Дем’яна Бєдного. Ка­жуть, І.Миколайчук ображався, коли цю пісню сприймали бук­вально; тоді він обурено казав: «Це ж українська пісня, пере­роблена - «Ой, що ж то за шум учинився?»³

Отже, фільм вийшов дещо не таким, яким його уявляв режисер. Але вже на кінофестивалі «Молодість’79» «Вавилон XX» взяв Головний приз. Того ж року стрічка стала володар­кою одного з головних дипломів Всесоюзного огляду робіт мо­лодих кінематографістів у Києві. У 1980 році фільм здобув приз за найкращу режисуру на XIII Всесоюзному фестивалі у Душанбе. Саме «Вавилон XX» репрезентував радянський кіне­матограф на Міжнародному кінофестивалі в Локарно (Швей­царія). Щоправда, призового місця фільм не посів, оскільки був сприйнятий як аналог «Білого птаха з чорною ознакою» Ю.Іллєнка.

Чарівне місце Вавилон

То про що ж була Миколайчукова «лебедина пісня»? Що ж то за чарівне місце — Вавилон? Тлом стрічки стали події подільського села у двадцяті роки минулого століття - час не­певності та неспокою (в якійсь мірі бароковий час). Згорнув­ся неп, почалася колективізація, у поміщицькому маєтку ви­никла перша сільськогосподарська комуна. Але всі ці істо­ричні умови життя Вавилону так і залишилися тлом, адже під час перегляду нас більше цікавить доля вавилонян, ніж питан­ня про те, чи успішно в цьому селі пройде процес колек­тивізації. Якийсь чудернацький дух не дає нам прагматично ду­мати і прогнозувати, відводить нас на другий поверх різдвяно­го барокового вертепу. Згадаймо початок фільму і початок Ва­вилону: верба з прибитим дзеркалом і ярмарковою вивіскою «Вавилон» зі вказівними стрілочками «Нижній» і «Верхній», причому перша стрілочка показує вгору, а друга вниз. Не­логічно. Чудернацько. Але цілком в дусі українського вертепу.

І дзеркало на вербі не випадкове, воно також може бути витлу­маченим як знак-символ. Деякі дослідники асоціюють його зі стендалівським визначенням літератури «як дзеркала, постав­леного на дорозі життя».⁴ Виринає тут і образ дороги, що сте­литься за старою вербою. Вона ніби і є тим життям: з одного боку, знайомим, «битим», з іншого - закуреним та невідомим.

Досить незвичне, казкове якесь, знайомство, але увійшовши до села, не побачимо чогось надзвичайного. Віє тут теплом та справжністю людських стосунків. Хоча одразу впадає у вічі якась «двотабірність» характерів: йдеться про умовний поділ на персонажів, які борються за певну ідею (чи то за колективізацію, чи то проти неї), та «простих» селян, яким, звичайно, не байдуже, що відбувається у їхньому Вавилоні, але в них є особисте життя, саме воно і надає цим обра­зам більшої індивідуальності, людяності. Ось чому перший табір складається з типових персонажів, Миколайчук не пус­кає глядача в їхні душі, тому вони здаються сухими, зливають­ся в одну загальну масу: куркулі Бубела і брати Руденькі, одно­рукий матрос, засновник комуни Клим Синиця. Саме в цьому таборі точиться боротьба, а поряд, здається, плине звичне життя, де брати Лук’ян та Данько Соколюки пораються у гос­поді, шукають батьків скарб, ходять на вавилонську гойдалку, де середняк Явтушок намагається дати раду великій кількості дітей, маючи надію, що хоча б хтось з цих малюків є його рідним, стримувати свою грайливу Прісю, яка не втрачає жод­ної нагоди обдурити чоловіка. Цим же життям живе душа Вавилону, уособлення його вільної стихії — красуня Мальва. Це ніби язичницький образ купальської діви, справжньої жінки, рокової спокусниці. В неї є чоловік, хворий на сухоти, але навіть при ньому вона «вічна наречена»: ходить на гойдалку, кохається з Даньком Соколюком, має дивні стосунки з самим Фабіяном, але при тому навряд чи можна наважитись назвати її повією, адже ніякого реального зиску від стосунків вона не має. Більше того, сюжет кохання Мальви і молодого поета-комунара Володі є найліричнішим у всьому фільмі: згадаймо ли­шень широке поле з високими травами, шалений біг коней, гриви та волосся Мальви на вітрі, жагучу пристрасть і пісню за

кадром «Йшли корови із діброви», але якщо звернути увагу на сюжет її, то зрозуміємо, що вже тут криється тривога, нагнітання почуття перед раптовим, жахливим кінцем — ку­лею...

Деякі критики досить саркастично іронізують з образу Мальви: мовляв, з вавилонської хвойди перетворилась на за­тяту комуністку, на мученицю, праведну. На мій погляд, така критика не є виправданою. Згадаймо одну-єдину фразу Маль­ви, звернену до Володі: «...я ніколи не бачила, як живуть по­ети». Може, саме тут криється трагічна доля цієї жінки. Хво­рий на сухоти чоловік, якого вона не кохала, суто фізичне ко­хання з Даньком, який навіть і не підозрював про те, що у Мальви є душа, що вона може жити «внутрішнім життям», ад­же справжній, непідробний подив викликали в нього сльози Мальви в епізоді на гойдалці. А втім, не виключено, що справа тут у самій природності та безпосередності. До речі, образ фа­тальної жінки досить популярний у фільмах українського по­етичного кіно (згадаймо звабливу Вівдю зі стрічки «Білий птах з чорною ознакою»),

У Вавилоні є ще один мешканець, з яким ми знайоми­мось одразу, так би мовити, біля підступів до села, — Фабіян, який біля верби напідпитку «проводить філософські діалоги зі злочинно тверезим цапом»⁵ (до речі, теж Фабіяном). Так, він є сільським філософом, “мудрецем за покликанням, трунарем за професією»⁶. Цю роль зіграв сам Іван Миколайчук, і багато хто вважає, що це найкраща його роль, саме «його» роль. Фабіян є справжнім митцем — самотнім, таким, що живе вла­сним внутрішнім життям, він нікуди не квапиться, шукає сенс буття, спокійно та розсудливо дивиться на тлін цього світу. Фабіян є ніби й учасником подій, але при тому він лише «ду­ховний арбітр», іронічний митець, що в нас на очах складає притчі про свій народ. Та він і сам є матрицею своєї притчі, її мірилом і остовом. Вже згадуваний заспів містить яскравий паралелізм: стогін матері, яка тягне дрова і веде малу дитину, стогін запряжених волів, стогін Фабіяна, який з тугою в очах і болем у серці стискає груди. Так філософ розпочав оповідь. Далі він з’являється у найвідповідальніших моментах, в кінці кожної «глави» своєї ненаписаної книги, як висновок, а точніше, як вирок. Коли помирає чоловік Мальви, приходить Фабіян, і саме після його слів про те, що криниці, які копав покійний для комуни, залишаться, а «що ж залишиться після неї, Мальви?», жінка подалась до комуни. Коли померла стара мати Соколюків, коли брати вже встигли побитися, докорити покійниці за таємницю батькового скарбу, знову прийшов Фабіян і виголосив свій вирок: «Малі діти не дають спати, а ве­ликі жити». Вирішальним вироком, епілогом Фабіянової притчі є епізод, коли він, захищаючи вагітну жінку від людсь­кої жорстокості, промовляє «Я прокляну вас з того світу! Ви чуєте!? Я прокляну вас!». Це протест проти вбивства, хаосу та зла, проти неприродної смерті.

Фабіян є духовним осердям Миколайчукової оповіді. Наш погляд знову і знову звертається до нього, як до дзеркала, в якому можна побачити свою власну неприховану сутність.

Напрошується досить несподіване порівняння Фабіяна з юродивим. Адже з одного боку, він майже християнський святий: його образ протиставляється бурхливому, язичниць­ко-стихійному світу вавилонської гойдалки (згадаймо, як кад­ри з гойдалки чергуються з образом Фабіяна, який задумливо сидить на стільці над річкою), він майже ніколи не сміється — а це ознака людини вільної, риса Христа, який також ніколи не сміявся, бо не мав від чого звільнятися. Але з іншого боку, Фабіян грає роль блазня: він викликає сміх (епізод, коли Явтух, явно іронізуючи, просить філософа продати йому цапа) і водночас страх (пригадаймо епізод, коли Бубела прийшов до Фабіяна замовляти домовину, трунар замахнувся сокирою, щоб поставити зарубку на одвірку, і як злякався куркуль; чи той епізод, коли заможним селянам призначали «податки» в комуні, а Фабіян ходив поміж ними, ніби шукаючи свого цапа і бурмочучи дивні, нерозбірливі, але моторошні речі. Тут Фабіян є навіть небезпечним).

У фільмі багато смертей. Тут вмирають від старості (ма­ти братів Соколюків), від хвороби (чоловік Мальви), від бан­дитської кулі (поет-комунар Володя), героїчно гинуть Мальва і сам Фабіян. Але разом з тим ми не відчуваємо глибокого трагізму. Кажуть, що у Миколайчука були специфічні стосунки зі смертю, він відверто жартував з нею. (Згадаймо, що кадр з ліжком померлої Соколючки грайливо і трохи зверхньо змінюється кадром з написом над дверима про те, коли їх ко­рова була з биком; або той факт, що труни Фабіян робив у формі віолончелі). Смерть тут є природною, це одвічна ланка циклу життя, це ритуал, поминки. Смерть у Вавилоні передба­чають: Бубела заздалегідь замовляє Фабіяну труну, а стара ма­

ти Соколюків повідомила синів, коли буде помирати. Смерть у Вавилоні бачать: на похороні тієї ж Соколючки серед похилих хрестів філософ побачив її — з косою в руці, але виявляється, що то не безноса потвора, а звичайна молода жінка, за нею на пагорб цвинтаря піднімаються інші жінки. Була смерть - і вже немає. Навіть у найтрагічніші моменти смерть не є останнь­ою крапкою. Адже коли вбили Володю, коли нещасна Мальва плаче над тілом коханого, Фабіян питає її: «Це кінець, Маль­во?», жінка відповідає: «Ні, у нас буде дитя». Ця дитина не дала поставити крапку і в кінці фільму, адже саме її передає Мальва Фабіянові у момент загибелі.

Слід декілька слів сказати і про народний елемент в фільмі, адже він також є неодмінним атрибутом поетичного кіно. Цікаво те, що, потрапляючи до Вавилону, ми не заходи­мо до етнографічного музею, розділ «Українське село початку XX століття». Червоні вишиті півні на сорочках Данька та Лук’яна, розкішні строї Мальви, мальовані хати, побут — все то є природнім і «теплим». Особливе навантаження падає на образ вавилонської гойдалки. Як і велика кількість інших сим­волів та образів фільму, це є також метафора — поетичний об­раз свята і народного карнавалу. «Тут пили, дуріли, літали над Вавилоном, а якщо хто й розбивався, то смерть на гойдалці не вважали за смерть в її звичайному розумінні», — так писав про гойдалку Василь Земляк. Гойдалка сприймалась у своєрідному сакральному ключі, адже не кожна мати дозволить своїй доньці брати в ній участь, якщо дівчина не досягла певного віку; саме тут виплескувалось життя — справжнє, нестримне, але й жорстоке разом з тим.

Ось такий він, Вавилон. З одного боку, давній та сивий, міфологічний, а з іншого, актуальний, сучасний. Якщо згадати біблійний переказ про Вавилонську вежу, то мимоволі виника­ють паралелі та асоціації з Миколайчуковим Вавилоном: таке все різне та суперечливе в ньому, різні люди, різні в них і про­блеми та бажання, не можуть вони мирно дійти згоди, навіть куля не може розв’язати конфлікт. Але водночас це історія по­чатку XX ст. - історія, що перегукується із сьогоденням. «Ось на колодах біля вітряка сидять статечні дядьки, і куркуль Бубела промовляє: «Така велика хлібна країна... Не може ж так бу­ти». А в чергах за хлібом, за маслом стоять мовчазні сучасни­ки, а на студії по талонах видають гречку і цукор».⁷ Саме таким було «сьогодення» для Миколайчука.

Строкатий Вавилон поєднав у собі ліризм і трагізм, ве­селу добру іронічність та невідворотну фатальність, яскраву, майже язичницьку народність та глибинну філософічність, і над усім цим «варивом» — задумливий, можливо, трохи п’яний Фабіян. Недаремно цей образ прижився у самому І.Миколайчукові: «з глибокодумним поглядом старого філософа Фабіяна... сидів і дивився в небеса Миколайчук... мудрим фабіянівським поглядом».⁸

Алла Ошкукова

 

 

1. Брюховецька Л.І. Поетична хвиля українського кіно. — К., 1989. - С.34.

2 . Череватенко Л. З відстані двох десятиліть // Кіно-Театр. — 1999. — №5. — С.7.

3.   Там само — С.8.

4.   Лемешева Л. І. Миколайчук: посвята // Поетичне кіно: заборонена школа. —

К., 2001. — С.427.

5.   Там само. — С.428.

6.   Мельвіль Л. Одвічні закони землі обітованої («Вавилон XX») // Поетичне кіно: заборонена школа. — К.: 2001. — С. 162.

7.   Череватенко Л. З відстані двох десятиліть // Кіно-Театр. - 1999. - №5. - С. 6.

8.   Кешеля Д.В. В пошуках загубленого раю // Кіно-Театр. — 2000. — №3. — С.2.