Поселитися в українському домі. Фрагмент із книги «Повернення до коріння. Українське поетичне кіно»

Миколайчук і Наталя Наум у фільмі "Білий птах з чорною ознакою"

 

Втрачена народна колекція, «нафантазована спільнотою», «це звертання до символів, цінності знань та уяви, які можуть бути спільними для різних груп, категорій та одиниць у межах тієї колекції». Звертання до фольклору відкрило перед творцями нового кінематографічного феномена можливості використання символіки та фантазій з народної культури, а отже, з основ, добре відомих і близьких українському народу хоча б із огляду на його вже згадувану генеалогію. Широке використання символів і метафор робить правомірними також часто застосовувану митцями поетику притчі та керування логікою сну. Серед численних символів і візуальних метафор, якими надзвичайно віртуозно жонглює поетичне кіно, на особливу увагу заслуговує показ землі, пейзажу чи формування просторового терену, оскільки вони мають сильний емоційний характер, здатний одухотворювати та підтримувати зв’язки між поколіннями. Зважаючи на роль, яку в національній культурі та національній ідеології відіграє зображення рідної землі, вона є одним із чинників об’єднання національної спільноти. Особливо зображення місцевості, що є вітчизною особистою, можна потрактувати як репрезентацію, навіть синекдоху, великої ідеологічної вітчизни, а отже, складного комплексу різних змістів і цінностей, адже вона є її невід’ємною частиною. Словниковим синонімом батьківщини є власне рідна земля, земля батьків.

На цю останню конотацію спрямовує вже сама назва фільму Сергія Параджанова - «Тіні забутих предків», фільму, який відкриває поетичний напрям. Таким чином, власна вітчизна не завжди є рідною землею в дослівному розумінні. Це поняття може означати також вростання в неї долями попередніх поколінь, які тут жили. Варто додати, що саме територіальним чинником (спільність землі), а також генеалогічним (спільність походження) поняття нації та національності конотоване найчастіше.

У визначенні власної ідентичності допомагає почуття приналежності до місця, закорінення в конкретному й відчутному просторі. Епоха Радянського Союзу, навпаки, була епохою викорінення: численних депортацій, переселень, еміграції людності з сіл до міст, що розпочалися разом із процесами індустріалізації та колективізації, а також заселення українських земель представниками інших національностей була добою буквального вибивання ґрунту з-під ніг. Тим більше, що в пам’яті постійно жив невисловлений досвід Великого Голоду, який викликав переконання, що українські чорноземи стали нездатними прогодувати людей, які їх населяють. Відколи під час колективізації в селян відібрали землю, зробивши її державною власністю, а отже, нічиєю, праця, з нею пов’язана, нагадувала працю в десакралізованих суспільствах, яка є, як пише Еліаде, «актом світським, що має на меті лише економічний зиск. Володінням землею задля її експлуатації, аби тільки мати врожай і прибуток. Позбавлена релігійної символіки праця на землі стає і непрестижною і виснажливою: не відкриває жодного значення, не спонукає чистосердечно до головного – до світу душі».

Поетичне кіно повертало землі і праці біля ріллі їхній сакральний аспект, запроваджувало їх знову у вимір «особистої активності», а тому заангажованій, вступаючи тим самим у полеміку з дискурсом пропаганди. Крім того, фільми того напряму утверджують землю як цінність освячену, засадничу для людини, необхідну для її гармонійного існування; це утвердження відбувалося за допомогою негації. Земля знову стає для селянина найвищою цінністю, визначаючи його приналежність, центром життєвої активності, його axis mundi, але її образ дуже відрізняється від тих, що функціонували у свідомості, як правило, ідилічних уявлень вічного врожаю в країні, де пливуть ріки молока і меду, українського Ельдорадо, про яке розповідали ще фільми Олександра Довженка. Образ цей також протистоїть шаблонам, що їх репрезентував соцреалізм, подаючи радянське село в образі повсюдного добробуту, зі столами, що вгинаються від наїдків, і обов’язкової маніфестації щасливого місцевого люду. Юрій Іллєнко так писав про свою «Криницю для спраглих»: «Історію цю хотілося розповісти дуже пристрасно, врізати її у свідомість глядачів. Нам потрібно було працювати за принципом дорожнього знака: він змушує звернути на себе увагу різким несподіваним контрастним поєднанням кольорів. Я вибрав піски, тому що загальноприйнятне уявлення про українське село це м’яка зелень, сади, тихі задумливі ставки і серед усього цього біленькі хати із солом’яними стріхами. Я вийняв ці стріхи зі звичайного тла і зняв їх на тлі, яке кричало: Увага – небезпека!»(26).

І справді, «небезпека» ця проглядає в образі українського села, засипаного пісками, й доповнюють їх дощенту висохлі безлисті кущі. Проглядає вона також і з образу землі в «Камінному хресті» Леоніда Осики. Замість славетних українських чорноземів на екрані знову постає земля, нездатна родити, висушена, майже мертва... Цей образ нерозривно пов’язаний з пусткою (породженою минулими поколіннями, яким випали страждання і надлюдська самопожертва), іманентно вписаною в існування головного героя. На вкрите сухим груддям поле, звідусіль оточене пагорбами, Іван Дідух приносить на плечах по крутому схилі землю. Зігнутий до землі, кульгаючи на проколоту терниною ногу, з останніх сил доглядає своє скромне, пооране скибами поле, навіть допомагає тягнути воза своєму коню. Праця на ріллі є для нього найвищою цінністю, «...власне носить [він – прим. Й. Л.] на собі так, немов двигає тягар долі , яка плекає любов у серці». Незважаючи на такі надлюдські зусилля, рідна земля не може прогодувати Івана Дідуха та його родину (парадокс у контексті землі української), що спонукає його прийняти дуже важке рішення емігрувати, а це для нього рівнозначне смерті, – саме в такому ключі показано обряди прощання Дідухів з рідним селом та його мешканцями – останні спільні бесіди нагадують похорон, ґазда вибачає й одночасно просить співрозмовників вибачити йому, а сцена, коли родина рушає в невідоме, супроводжується панахидою. В завершальній частині фільму на Дідуховому убогому пагорбі, що зникає в далині, видніється камінний хрест, що його господар виніс на власних плечах і який має зберігати пам'ять про нього та його близьких. Рідна земля стає втрачено вітчизною. В обох фільмах апокаліптичним образам землі присвячено достатньо екранного часу. Кадри, навіть цілі монтажні фрази, що досліджують пейзаж і субстанцію ґрунту з різних ракурсів бачення, повертаються на екран багато разів: у «Криниці для спраглих» додатково будують специфічну атмосферу безкінечного сновидіння.

Це не дозволяє її зігнорувати і вважати випадковою ілюстрацією. Ті своєрідні візуальні рефрени стають різновидом священнодійства (з погляду на чудові зйомки, а також на ступінь увиразнення кінозображення), стану «природного» краху, воланням, яке не можна сприймати байдуже. Украй важкі умови існування змалював Юрій Іллєнко у фільмі «Всупереч усьому». Окрім того, що зумовлені вони специфікою розташування Чорногорії – на скелястій місцевості, в принципі позбавленій простору для обробітку землі, – враження знеможених справляють чорногорські жінки, які голими руками вибирають зі скелястих ущелин землю до своїх великих кошиків, висипаючи їх на невеличкі поля на поодиноких рівнинах. Образи голих, аж білих на сонці скель, нечисленних дерев, владики Петра І, який втирає собі в одяг на рівні серця землю, чи хлопця, який вгризається в кору дерева, слухаючи слова владики: «Мучся, сину, тут мусиш пережити, мучся!»,- так само символічні й значущі, як у фільмах, знятих на українському матеріалі. Вже «Тіні забутих предків» показували винищені площі лісів, повні засохлих пнів, які змінюють буйну зелень гуцульської природи з першої половини фільму. Твір Параджанова розпочинається сценою, коли високе дерево падає на лісоруба, який, підставляючи себе під це падаюче дерево, рятує життя своєму братові – малому Іванкові – головному героєві фільму. Перед смертю дорослий Іван опиняється вже посеред сухих дерев і пнів, які залишилися після колишнього лісу. Одна зі сцен «Білого птаха з чорною ознакою» показує розриту мінами землю, а після розмінування – землю, покалічену чорними воронками вибухів. Фільм Володимира Денисенка «Совість», далекий від зв’язків з національною культурою, також схиляє до роздумів над зображеною там землею, яка найчастіше пересушена і позбавлена своїх плодів – такою територією йдуть, втікаючи від німецьких патрулів, два партизани. Образ української землі, який вимальовується з фільмів поетичного напряму, далекий від асоціації з гостинним і сприятливим для людини середовищем. Неспокійного візерунку додає драматична у своєму як дослівному, так і символічному вимірі одна з останніх сцен фільму «Хто повернеться – долюбить». Головний герой, солдат і поет, одержавши інформацію, що німецький товарний ешелон, який через хвилину мав наїхати на вибухівку, перевозить людей, затримує його й починає відчиняти вагони. А з вагонів на нього сиплеться земля... Зникають звуки (хоча досі лунали постріли), тим самим переносячи сцену в символічний вимір, так само символічною є і поза героя з розкинутими руками, немов Христос. Лариса Брюховецька пише: «Білий светр знову як протест вимальовується на тлі чорної землі».

Фільм про Лесю Українку починається сценою, в якій поетеса йде серед житнього колосся, і з цим образом перегукуються вірші, які звучать за кадром. Це нерозривно поєднує її творчість із контекстом рідної землі, і тим самим з вітчизною в ширшому розумінні.

У поетичному кіно, крім зображення землі безплідної і знищеної, що привертає увагу і є значущим у вимірі символічному, часто має місце звертання, також значуще, до тематики, пов’язаної з працею на ріллі загалом. Кінотвір Володимира Денисенка розпочинається кадром зораної землі, яка чекає засіву, на тлі якої з’являється назва «Совість». Процес засівання показано в одній з перших сцен фільму «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка, де слідом за матір’ю, яка кидає в землю зерна, йдуть діти, тягнучи борону. Ця робота набуває сакрального виміру завдяки появі панотця, який благословляє насамперед поле Дзвонарів, а потім – і саму родину. Сцена благословення синів, які по черзі підходять до панотця, перегукується у звуковому вирішенні з міркуваннями батька про непевну долю зерен (біблійна конотація). Таким чином між зерном і людиною виникає паралель. Своєрідні «жнива» відбуваються в карнавальній атмосфері однієї зі сцен «Пропалої грамоти» Бориса Івченка, де косарі, немов лунатики, вимахують косами в повітрі над низькою травою. З цього напівсну-напівяви їх не може витягти навіть окрик козака Василя, який намагається всім довкола пояснити, що все це їм сниться і вони повинні прокинутися...

На залежність, цього разу єднаючи важку працю в полі селянина та худоби, натякають перші сцени «Вавилону ХХ» Івана Миколайчука. Після перших кадрів, де показано жінку і дівчинку, які несуть на плечах важкі в’язанки хмизу, бачимо, як по тій самій дорозі йдуть запряжені у віз воли. За кадром чути тяжкі зітхання, і важко відрізнити зітхання людини від зітхання худоби.

Катовіце. Переклад з польської

Йоанна Левицька