А поки будуть сни…

 

1980 року Валерій Фомін мав тривалу бесіду з Іваном Миколайчуком, який тоді багато розповідав про своє дитинство, навчання в училищі, роботу в кіно. Запис цієї бесіди кінокритик зберіг. На її основі він зробив журнальний варіант, але склалося так, що цей текст ніде не публікувався і вперше вони побачили світ на сторінках журналу «Кіно-Театр». Роздуми Івана Миколайчука про акторську працю розкривають його творчу лабораторію, а ще вони цікаві як свідчення  своєрідності роботи актора в поетичному кіно.

 

— Доля, здавалося б, так послідовно і закономірно виводила вас на орбіту театру. Яким же чином ви врешті-решт опинилися в кінематографі?

— Усіх, мабуть, кінематограф захоплює і прив'язує до себе ще з дитячих років. І тут я не був винятком. Але «свідомий» інтерес до світу екрана прокинувся у мене в роки навчання в театральній студії. Кіно здавалося мені мистецтвом високим і тонким. А найбільше приваблювало те, що на екрані слово вже не мало такої влади над актором, як на театральній сцені. Мене вразило, що великі і найбільш напружені, найбільш емоційні епізоди могли розігратися без будь-яких слів, що природною, «нефорсованою» пластикою можна передати найтонші і найневловиміші нюанси. І найбільше потрясіння — крупний план, коли бачиш очі людини і в них читаєш все...

Коротко кажучи, я «захворів» кінематографом і вирішив, що повинен пробитися в кіно. Ким  там буду, що робитиму — цього я тоді ще не знав, та й зарані був на все згоден.

Але для початку треба було закінчити театр-студію. І я зробив це. Мені також треба було одержати атестат зрілості, якого в мене не було. Тож після студії довелося рік працювати і вчитися у вечірній школі.

Найсерйозніший бар'єр мені довелося подолати в собі самому. Хоча в мене позаду було і музичне училище, і театр-студія, й кілька років роботи на професійній сцені, в душі я все ще відчував себе хлопчиськом з глухого села. І от цей хлопець почав мріти про московський вуз, і не будь-який, а — вимовити страшно — легендарний ВДІК! Подолати селянський комплекс, переступити через цей найскладніший для мене бар'єр виявилося дуже непросто. Та, чесно кажучи, я і тепер, в сорок років, все ще не подолав його. Навіть тепер, більшу частину життя проживши в місті, внутрішньо, психологічно  не можу відірватися від свого села в самому собі. Та якщо я з роками зрозумів, що немає жодних підстав червоніти з приводу свого сільського походження, що, навпаки, зв'язок із селом — моє щастя, мій золотий запас, то тоді ця обставина, зрозуміло, сприймалась інакше.

І все ж, я зібрався з духом і, подолавши сумніви, рушив вступати до ВДІКу. Але туди я так і не дістався, вирішив залишитися в Києві, де того року при театральному інституті відкрився кінофакультет. Там і почав навчатися новій для себе справі. А з II курсу почав зніматися. Тепер на моєму рахунку більше тридцяти ролей.

— А які з них ви вважаєте кращими?

— Не те, щоб кращими, а найбільш важливими і принциповими для мене були ролі Тараса Шевченка у фільмі «Сон», Івана Палійчука у «Тінях забутих предків» та роль, зіграна в «Комісарах».

— Проживши на екрані стільки найрізноманітніших людських доль, чи виробили ви якийсь певний метод роботи над роллю?

— Пережити чужу долю, перевтілитися в іншу людину — не так просто. Ще важче розповісти про те, як ти це робиш. Ми чомусь соромимося зізнатися, що в роботі над роллю багато таких речей, які не піддаються раціональному поясненню. Тут надто багато таємничого, несподіваного, незрозумілого навіть для самого себе.

Якщо тобі належить зіграти справді нову, незнайому роль, то попередній твій досвід вже мало що значить, і ти мимоволі змушений шукати якісь нові, невідомі самому підходи. Тому в мене не виробилося якоїсь стійкої системи правил, звичок чи якихось постійних прийомів-відмичок, якими б  намагався відкрити кожну нову свою роль.

Єдине, що я міг би відзначити, — я завжди намагаюся зрозуміти і відчути внутрішній, потаємний біль свого героя. Адже, мабуть, майже в кожної людини, окрім усіх видимих її бід, проблем і нещасть, буває ще такий внутрішній, таємний біль, який вона іноді намагається приховати не тільки від самої себе в найдальших куточках власної душі. І я помічав, що удачі, як правило, приходили до мене саме там, де вдавалося вгадати, відчути ось такий таємний біль, таємну муку свого героя. Але кожного разу до такого злиття з героєм мене вели різні дороги. Узагальнити досвід таких удач, вивести з них якусь закономірність, мені здається, неможливо.

Може, тому, що сам я не виробив якоїсь певної методики роботи, я з недовір'ям ставлюся до висловлювань популярних акторів, в яких вони викладають те, як чітко і послідовно вони працювали над тою чи іншою роллю. Тут явна містифікація, якщо не себе, то публіки.

— А як у вас складається співпраця з режисерами?

— Режисер, працюючи над фільмом, іде до мети, яку він не може визначити словами і розповісти про неї. Не тому, що він не довіряє своїм помічникам. Це просто неможливо. Адже не може поет до пуття розповісти про задум свого вірша. І композитор не може. Кінорежисер також в аналогічній ситуації. Навіть коли створено режисерську експлікацію, коли є літературний сценарій, — це не весь задум, а лише груба частина його. Якби було інакше, то навіщо тоді знімати сценарій?

Я й раніше з великою повагою ставився до режисерів. А тепер після того, як сам спробував трохи ковтнути їхнього життя, проникся ще більшим благоговінням. І от уже після  «Вавилона» я знімався в картині Юрія Іллєнка «Лісова пісня». Знімався в нього не вперше, але, мабуть, тільки тепер по-справжньому побачив, який тягар доводиться нести на собі режисерові! Які сумніви, який страх терзають його! Не страх взагалі, а побоювання загубити чи спотворити те, що в тебе десь у найбільших глибинах душі піднімається. І тепер, коли знімався, ніхто мене таким покладистим перед режисером раніше не бачив…

— Чи вважаєте ви актора головним інструментом кіновиразності, чи для  вас має велике значення пластика, атмосфера фільму?

— Я не бачу тут дилеми. Раніше так вважав, але переконався на власному досвіді, що атмосфера фільму — це все разом узяте. В одному кадрі, наприклад, найвиразніше і найефективніше може спрацювати чиста пластика актора, в інших проста корова може виявитися цікавішою за Марчелло Мастроянні, в третьому повинні бути очі людини і тільки вони, у четвертому — порожній простір і нічого більше — триста метрів вітру. І кожне завдання по-своєму вирішується. А тяжіння або до «акторського», або до «режисерського» кінематографа мені не здається плідним. Навіщо збіднювати себе, якщо є можливість використовувати весь арсенал кіно, всю поліфонію його різноманітних виражальних засобів. Я ще розумію, коли на це доводиться йти не від хорошого життя — у тих, наприклад, випадках, коли в монтажі доводиться рятуватись, затикати дірки, виправляти чи маскувати помилки, допущені на знімальному майданчику.

Як я уявляю, гарний фільм повинен будуватися як музичний твір. Драматургія музичного твору — найбільша і наймогутніша драматургія. Якщо б мені коли-небудь вдалося вибудувати кіносюжет і все своє кіномислення так, як це вдається зробити в музиці, то про більше я б і не мріяв...

— Ви працюєте зараз над новим фільмом. Чи продовжує він якимось чином лінію, почату «Вавилоном XX»?

— Мабуть, що ні. Це робота вже іншого плану. Досить сказати, що фільм «На краю ночі» будується на сучасному матеріалі — це історія літнього українця, який колись покинув свою батьківщину, поїхавши до Канади, і тепер, через багато років, приїздить разом із донькою подивитися рідні місця. Це картина про те, що не можна два рази увійти в одну й ту ж воду, про те, як людина намагається втрутитися в накреслене їй коло життя та змінити свою долю і що з цього врешті-решт виходить...

— Багато фільмів, в яких ви знімалися, та й ваші власні режисерські роботи дуже тісно пов'язані з фольклором, дуже щедро використовують досвід народного мистецтва. Чим пояснити це тяжіння до фольклору? Й інший бік проблеми: відомо, що під бурхливим натиском сучасної цивілізації багато видів традиційної народної культури руйнуються, а то й взагалі перестають існувати. Чи вважаєте ви, що в цій ситуації сучасне професійне мистецтво, й зокрема кінематограф, мають взяти на себе обов'язок рятувати скарби фольклору й народного мистецтва, щедріше використовуючи у своїй палітрі фольклорні барви?

— Я часто згадую притчу, яку не раз чув від батька. Він говорив: аби одягти чисту сорочку, треба спочатку зняти брудну, побути голісіньким, вмитися, і тільки тоді одягтися в чисте.

Мені здається, щодо традиційної народної культури, ми саме зараз голісінькі. Старий одяг скинули, а новий одягти ще не встигли. І поки що тільки сильно відмиваємося від чогось...

Я розумію, що процес цей незворотний. Звичайно, старий, брудний одяг потрібно скидати. Звичайно, треба перевдягатися в чисте. Та чи потрібно якось спеціально турбуватися про те, щоб рятувати традиційну культуру? Мені здається, що ні. Рятувати треба душу народу, душу своєї нації. Всі найбільші цінності — в серці народному. Якщо збережемо його духовне здоров'я, то не загубиться і його традиційна культура. Звичайно, не все, мабуть, уціліє. Може, щось і забудеться, відійде, скажімо, хоровод. Забудеться, як шити окремі деталі сарафана. Шлики робитимуться інакше. Та головні цінності народ збереже, якщо збереже свою душу.

Тому, яку форму нині повинне більше використовувати сучасне мистецтво — нову чи тягнутися до віковічних традицій — не в цьому, мабуть, суть. Головне — врятувати саму людину. Підтримати її. Зміцнити її віру в добро, милосердя. Адже весь цей тотальний хід XX століття, так звана НТР й інші глобальні процеси сучасного буття досить драматично за своїми непередбачуваними наслідками впливають на людину. Ми знаємо це не тільки за статистикою чи дослідженнями психологів, а й за своїм власним життям, за життям наших близьких і знайомих людей.

Невідворотний хід буття веде нас від багатьох традиційних цінностей. Та я вірю, що ми до них обов'язково повернемося.

Дивіться, як, будучи дітьми, ми хочемо якнайшвидше вискочити з дитинства, скоріше вирости,  як рвемося стати дорослими. І як потім болісно намагаємося повернутися назад, в дитинство, коли дорослішаємо, як тягне нас до того, від чого хотілося піти.

І з націями, з народами відбувається, по суті, те саме. Вони відходять від свого дитинства, гамірно прощаються з традиційною культурою минулого, а потім, на новому витку історії — нехай в новій якості, — але неодмінно повертаються до того, від чого пішли. Європа вже тепер наряджається в національний одяг, намагається відродити традиційні ритуали. І це не тільки інтерес до етнографії, гри в минуле. За цим — серйозний потяг до справжніх і глибоких цінностей, з якими Європа свого часу поспішила розлучитися...

Ми ще також повернемо і побіжимо назад...

Тому в мене немає страху за те, що від нас іде, здається, безповоротно. Все це повернеться знову. Питання часу — коли це станеться: наприкінці цього століття чи на початку наступного...

А поки будуть сни...

Валерій Фомін, російський кінознавець, історик кіно, автор книг «Кино и власть», «Полка» та ін. Шанувальник українського поетичного кіно.

Москва — Київ. 1980.

«Кіно-Театр»,1997, № 1.

 

Це інтерв’ю крім журналу «Кіно-Театр» було надруковано 2001 року у збірнику «Поетичне кіно: заборонена школа». А втретє – російською мовою у книжці Валерія Фоміна «Пересечение параллельных-2», що вийшла 2014 року у видавництві «Канон+». Пропонуємо вступ автора до цієї бесіди мовою оригіналу. Цей текст в Україні ще не друкувався.

 

Иван Миколайчук: «Мы еще опомнимся и повернем назад…»

Парадоксальное моей книги название невольно пробуждает время от времени намекать читателю, что все-таки не совсем уж оно бредовое. И собираясь рассказать об Иване Миколайчуке почему-то невольно вспоминаешь об этой обязанности.

И тут, даже не особо напрягаясь, сразу приходит на ум, что у этого дюже файного украинского хлопчика действительно имеются в «советском многонациональном» родственные фигуры и родственные голоса.

Первым делом, почему-то так и хочется определить его как «украинского Шукшина».

С какой стати?

Ну, прежде всего, уж больно схоже социально-культурное происхождение. Оба – деревенские. Причем – не просто деревенские, а из тех немногих выходцев из села, что, придя в город и оказавшись там в положении «белых ворон», не отреклись от своего деревенского происхождения, от заветов родной народной культуры, впитанных с молоком и колыбельной песней своих матерей. Более того, именно эта фольклорная культура и стала фундаментальной основой всего их дальнейшего творчества.

Как-то особо роднит Миколайчука с автором «Калины красной» и их совершенно особый путь в кино, ярко прочерченный сразу в трех самых главных кинематографических профессиях. Как и Шукшин, Иван Миколайчук тоже триедин – и актер, и писатель, и ярко отметился в режиссуре.

А на палитре того и другого если присмотреться получше, тоже заметишь много общих красок. А сколько чуть ли не прямых сюжетных совпадений и рифм в партитурах фильмов и сценариев, ими написанных! Вспомнить хотя бы шукшинскую картину «Ваш сын и брат» и историю братьев Звонарей из «Белой птицы с черной отметиной», сценарий к которому написал Иван Миколайчук.

Конечно, Шукшин и Миколайчук не совсем близнецы, и кое в чем вполне отличаются. Но, тем не менее, на звание братьев они тянут вполне.

А если так, то тогда я бы вполне уверенно добавил к этому родственному дуэту еще одного родственничка. Только не падайте со стула – с особым для восточного происхождения людей разрезом глаз.

Если Иван Миколайчук это «украинский Шукшин». То, на мой взгляд и вкус, Толомуш Океев – «Шукшин киргизского народа». Или – если больше нравится – «киргизский Миколайчук».

В самом деле: ведь Океев – тоже «деревенщина»! Вырос в далеком аиле, в глухой заиссыкульщине. Воспитывался и воспитался (!) на народной культуре, на традициях сказителей-манасчи. И хотя кончил ленинградский вуз, а потом еще и Высшие режиссерские курсы в самой советской столице, не стеснялся признаваться, что основу его творчества составляют те представления и законы о прекрасном, что были впитаны еще с самого раннего детства.

Конечно, при всех сходствах и поразительных совпадениях каких-то главных черт и свойств у трех этих «братанов» близнецами их никак не назовеш. Различия налицо и существенны. Но они скорее в темпераментах.

У Шукшина и Океева он – взрывной, резкий, крутой. Миколайчук – болеле ровен и мягок, избегает работать на больших контрастах. Если Шукшин и особенно Океев, касаясь драматичных историй и судеб, градус возгоняют этих драм до предельной отметки, то их украинский собрат подобные истории и образы неизменно окрашивает цветами печали. Тихая печаль – кажется, главная его краска буквально во всем, что он делал в кино – в сыгранных ролях, в его сценарной прозе и в поставленных фильмах.

Слава настигла его еще в студентах.

Он перешел на второй курс актерского отделения кинофакультета Киевского институту театрального искусства, когда был утвержден на главную роль в картине «Тени забытых предков». В этой яркой, необычной, вырывающейся далеко за пределы традиционной киноэстетики ленте дебютанта ждало нелегкое испытание. Но Иван Миколайчук даже в той редкостной компании самобытных мастеров, что объединились в работе над «Тенями», не потерялся и блестяще справился с неожиданной для него актерской задачей.

В тот же самый год (1964), не переведя дыхания, ему пришлось пройти еще одно боевое крещение – предстояло сыграть роль великого кобзаря, любимого и самого почитаемого поэта украинского народа Тараса Шевченко («Сон»).

Эти две первые столь уверенные и впечатляющие работы во многом предопределили дальнейшую актерскую биографию Ивана Миколайчука. Она складывалась так ровно и удачливо, что о каком-то ином течении жизни мечтать как будто и не приходилось. Он интересно снялся в «Каменном кресте» и «Захаре Беркуте» Леонида Осыки, в «Комиссарах» Николая Мащенко, в «Белой птице с черной отметиной» Юрия Ильенко. Да и трудно, пожалуй, вспомнить хотя бы одну чем-либо примечательную работу украинских кинематографистов тех лет, куда бы на ключевые роли не приглашался сниматься Иван Миколайчук.

И тем не менее, никак не обольщаясь столь благополучным для него течением событий, он все эти годы настойчиво стремился переступить круг своего чисто актерского амплуа. Вот почему в титрах некоторых картин его фамилия все чаще и чаще появлялась не только в ряду исполнителей ролей, но и среди представителей других самых разных кинематографических профессий. Он участвовал в написании сценариев, отбирал и обрабатывал народную музыку, выступал незаменимым консультантом по части фольклора и этнографии, подставлял свои плечи там, где в том была необходимость и где он хоть в чем-то мог облегчить неподъемную ношу создателя фильма. Все это кончилось неожиданным для многих, но глубоко закономерным для него самого решением – он пришел в режиссуру.

И на этом новом для себя поприще он стартовал вполне впечатляюще – недаром именно его первый филм «Вавилон ХХ» в состязании лучших советских лент на всесоюзном фестивале в Душанбе был отмечен призом «За лучшую режиссуру», а затем вызвал изрядное смятение в стане кинокритиков, породив, пожалуй, рекордно продолжительную дискуссию на страницах ведущего журнала «Искусство кино».

И действительно, в этой странной, не очень отлаженной и неровной картине, Миколайчук меньше всего намеревался показать себя исключительно умелым профессионалом, способным ладно и ловко кроить картину по надежным, гарантирующим спрос моделям, а стремился выразить нечно свое, личное, выстраданное и наболевшее. И выразить это по-своему.

Надо ли здесь говорить, что этот долгий путь к себе, к утверждению сокровенного был для молодого художника не столь простым. На этом тернистом пути его поджидали самые невероятные барьеры, но, быть может, самые трудные из них ему пришлось преодолевать в собственной душе.