Концепція національної історії у фільмi «Пропала грамота»

 

Іван Миколайчук, Лідія Вакула у фільмі «Пропала грамота». Кіностудія ім. О. Довженка, 1972

Переосмислення історії в художньому творі рівнозначне її творенню. Адже образ історії, створений в людській свідомості, сприйняття фактів у певному світлі впливають на сучасне і майбутнє не менше (а подекуди й більше), ніж самі факти, що мали місце в минулому. У фільмах українського поетичного кіно історія стає матеріалом для роздумів про характер народу, сферою пошуку власної ідентичності. Автори «Пропалої грамоти» і «Вавилона ХХ» шукають підвалини нових концепцій національної історії в народному світогляді.

У «Пропалій грамоті» Борис Івченко блискуче відтворює атмосферу гоголівських «Вечорів на хуторі біля Диканьки», залучивши як самі повісті, так і безпосередні джерела, до яких звертався Гоголь: інтермедії, вертеп, творчість мандрованих дяків XVII-XVIII ст., а також цілий комплекс народних обрядів, пісень, приказок та анекдотів. Карнавальний пафос змін і оновлення, веселої відносності будь-якої влади та ієрархічного становища звучить у «Пропалій грамоті» на повну силу. За провідний принцип сюжету і композиції взято амбівалентний карнавальний концепт увінчання-розвінчання. Після сцени війни, де козак Василь виступає героєм, його показано в звичайній селянській хаті за суто жіночою роботою: мотанням пряжі. В таких обставинах він стає смішним і безпорадним: боїться жінки, не може знайти шапки на власній голові тощо. Далі йдуть епізоди прощання з селом і подорожі верхи. Шанобливе ставлення до Василевої місії численних односельців, народні пісні, яких співають йому на дорогу, а також урочистий «Запорозький марш» підносять козака в очах глядачів. Дріб’язкова сварка з майбутнім побратимом дещо розвінчує центральний образ, який знову увінчано в сцені захисту пшениці від панів-мисливців. Черговий раз козаків розвінчано в корчмі і частково в пеклі, проте, таки здобувши перемогу, Василь і його побратим відновлюють свій статус героїв. Найбільш принизливою є сцена в царському палаці, проте патетичний фінальний епізод - прийняття у козаки молоденького парубійка, Василевого односельця, озвучений тим самим «Запорозьким маршем», відновлює динамічну рівновагу.

Епізод «Пекло» у фільмі «Пропала грамота»

Особливого сенсу сповнене у фільмі карнавальне дійство перевдягання. Вперше обмінявшись одягом на знак побратимства, козаки здійснюють карнавальне переміщення, рух-навпаки і опиняються в пеклі - своєрідному антисвіті або «світі навиворіт», який має всі ознаки дійсності, «справжнього світу», проте існує за власними, «перевернутими» законами. Козак Василь не здатний осягнути цих законів, проте має над мешканцями пекла безсумнівну перевагу - саме його світ є справжнім, достеменним, а отже - сильнішим (одного плювка в карти з усвідомленням примарності «антисвіту» досить, щоб перетворити пекло на сон). Друге перевдягання козаків перед зустріччю з царицею дорівнює повній зміні сутності. Непереможні герої степу в царському палаці перетворюються на блазнів, принижених і осміяних. Проте, як відомо, карнавальний сміх є амбівалентним. Заперечуючи, він стверджує, ховаючи - відроджує. Тому і залишаються образи козаків привабливими для глядача, а «Пропала грамота» не перетворюється з амбівалентної комедії на однозначну трагедію.

Народно-сміхова стихія представлена в «Пропалій грамоті» і низкою суто карнавальних образів. До них належать двійко козаків - послів полкового писаря, з якими пов’язаний мотив двійництва і мотив фізичної незнищенності («у вогні не горять і у воді не тонуть»), добрий чорт - типовий карнавальний персонаж, Василева жінка, що одночасно є ще й відьмою і царицею (вже згаданий мотив перевдягання як зміни сутності). Загалом карнавальні риси притаманні усім персонажам кінофільму. Окрім того, при створенні характерів Борис Івченко, очевидно, спирався на вертепну традицію. Підкреслено умовний світ (до штучності мальовничі декорації, костюми, неприховано бутафорський реквізит) населяють своєрідні маски-узагальнення - козак, його жінка, побратим, чорт, що нагадують вертепних ляльок. Мотив народної маски або ляльки також глибоко карнавальний. Адже лялька, що незмінно переходить з вистави у виставу, по суті, невмируща. Вона може прожити скільки завгодно життів, приміряти на себе будь-яке життєве становище, бути увінчаною і розвінчаною, але ніколи мертвою. Як зазначає М.Бахтін, жодний сюжет не передбачає дійсної смерті ляльки, можлива лише фіктивна комічна смерть з наступним відродженням (можливо, в іншій подобі). Треба сказати, що звернення до народно-карнавальної лінії в показі українських реалій було вдалою знахідкою. Непереможний життєствердний дух, наявний в усіх карнавальних формах і символах, відчуття могутньої єдності народу, сповненого природної сили і волі до життя, відчуття безперервного часового плину і вічного оновлення світу, в якому ще не сказане останнє слово, - все це стверджує українців як націю, дає надію на краще майбутнє.

В художній концепції історії у «Вавилоні ХХ» народний світогляд переплітається з власними філософськими ідеями авторів, передусім - Івана Миколайчука. Розуміння часу в картині близьке до фольклорного. Нагадаю, що за М.Бахтіним, фольклорний час є по-перше, колективним, тобто єдиним для всіх, для народу взагалі, по-друге, глибоко просторовим і конкретним, невіддільним від землі і природи. Людське життя й природа сприймаються в тих самих категоріях: пори року, ночі й дні, народження, шлюб, вагітність, старість і смерть сприймаються в нерозривній єдності. Крім того, фольклорний час є циклічним у своєму вічному повторенні. У «Вавилоні ХХ», як у всякому авторському творі, фольклорна концепція зазнає певного переосмислення. По-перше, з єдиного колективного часу виділяються індивідуальні часові ряди. Скажімо, можна говорити про індивідуальне сприйняття часу відстороненим філософом Фабіяном, котрий, за висловом Івана Миколайчука, «є єдиним стрижнем, що дає моральну оцінку людям, їх вчинкам». Проте цей індивідуальний часовий ряд органічно вливається в загальний плин.

Дуже своєрідно розкрито в картині тему індивідуальної смерті, яка, згідно з народними уявленнями, є лише ланкою в нескінченному ланцюзі життя. Скажімо, мати Соколюків помирає в жнива - час колективної турботи про майбутнє. Показово, що її син Данько в цей момент продовжує молотити, «аби день не пропадав». Перед похованням небіжка разом із свічкою тримає в руках свіжі чорнобривці - символ незнищенності життя. Труну везуть на возі, застеленому сіном, і по дорозі до кладовища поховальна процесія зустрічає такий самий віз, завантажений сіном для худоби. Ховають померлу на порослому житом пагорбі, адже зерно є символом смерті й відродження до нового життя (згадаймо хоча б барокову п’єсу Олександра Кониського «Воскресіння мертвих»). Від свічки, поставленої на могилу, займається невелика пожежа (вогонь сам собою асоціюється з життям). Гасіння вогню односельцями нагадує ритуальний танок, в якому відчутний відгомін «ігор при покійнику» - давнього народного обряду, що заперечує смерть і стверджує життя. Таким чином, індивідуальну смерть, по-перше, включено в ряд колективних подій (Фабіян не може засипати могилу Соколючки, не викопавши нової могили, призначеної комусь наступному), по-друге - в загальний природний цикл. При цьому Іван Миколайчук у «Вавилоні» переплітає фольклорні уявлення з філософськими мотивами, актуалізуючи питання: що залишає по собі людина, ідучи з цього світу? В чому її продовження? Згадаймо розмову Фабіяна й Мальви Кожушної після смерті її чоловіка.

Ще одна лінія сприйняття часу, а отже - історії, у «Вавилоні ХХ» пов’язана безпосередньо зі сміховою культурою. Чимало в картині гумористичних сцен з відверто карнавальним підтекстом, котрі, як вже було сказано вище, стверджують незнищенність життя. Яскравим карнавальним образом є гойдалка, яка, за текстом Василя Земляка «Лебедина зграя» (літературним джерелом фільму), давала героям можливість «побачити землю свою у єдності й цілісності великого й малого», на гойдалці по-карнавальному миттєво змінюється верх і низ, там само відбувається своєрідний (знов-таки карнавальний у своїй сутності) обряд женихання. При цьому карнавал у «Вавилоні ХХ» не є однозначно світлим началом. Скажімо, яскраве народне свято на Водохреща на очах глядача набуває похмурих тонів і ярмарковий перебраний чортик стає ніби вісником нещастя. В самій гущі карнавального натовпу стаються криваві вбивства. Сміх змінюється жахом. Проте режисер залишається вірним своїй концепції, образ білих лебедів відновлює втрачену рівновагу. Продовжує стояти «спалений, знищений, розстріляний, але відроджений знову з руїн і попелу» Вавилон. Життя перемагає.

 

Віра Кандинська

Кіно-Театр. – 2003, № 2

«Пропала грамота» на диску («Наш формат»)