Специфіка професії актора – репрезентативність, поєднання зовнішності та представленого (репрезентованого) нею внутрішнього, що зумовлює знакову функцію актора. За Ю. Лотманом, кінообраз складається із синтезу двох основних «сутностей» - виконавця ролі та образу самого актора як кіноміфу, що також визначає сприйняття ролі. В українському кіно І. Миколайчук, либонь, є найяскравішим прикладом синтезу внутрішнього світу актора та персонажа. Його обличчя, що нагадує іконописні, вписане в полотно твору поетичного кіно, набуває особливого звучання, стає своєрідним втіленням духовного первня народного/національного в кінематографі. Наповненість образу Миколайчука виявилася настільки сильною і значною, що нейтралізувати її стало можливим або присвоєнням, введенням у потрібний контекст (роль Петра, а не Ореста у стрічці «Білий птах з чорною ознакою»), або ж придушенням, обмеженням його присутності у кінопросторі.
Подекуди успіх Миколайчука приписували його «типажності, зовнішньому вигляду, що щасливо вписувався в нову образну систему українського кінематографа»[1]. У таких закидах можна помітити алюзію на традицію «натурника», характерну для кіно 1920-х років: використання переважно непрофесійних акторів, що гармонійно входили до «кінопейзажу». Поняття «натурник» у кінематографічних системах Л. Кулєшова, С. Ейзенштейна відповідало поняттю типажу; останній (у В. Пудовкіна) набув також панівного у наступні десятиліття ширшого значення «психофізичного й соціокультурного типу, притаманного виконавцю»[2]. У фільмах О. Довженка, якого називають предтечею поетичного кіно, поряд із соціальною виразною стала національна характеристика персонажів, які нерідко досягали високого поетичного узагальнення і ставали образами-символами[3]; гідним продовжувачем цієї традиції стане І. Миколайчук.
За І. Вайсфельдом, якщо у першій половині ХХ ст. переважала «об’єктивована» форма оповіді (відображення зовнішнього перебігу подій), то з другої половини сторіччя все більшу зацікавленість викликало внутрішнє життя персонажа[4]. Поряд із цим, 1960-ті рр. характеризувались новим сплеском естетики документалізму у світовому кінематографі. Було згадано про концепцію «фотографічної дійсності» З. Кракауера, звучали розмови про зникнення «характеру» (діюча особа, «сукупність характерних рис»[5]) або ж поява нових його модифікацій з середини 1950-60-х років, прочитання образу світу крізь призму авторського бачення[6]. Існувало поняття характеру «синтетичного» та «аналітичного» (розкриття характеру в певній конфігурації, системі). Останній часто був присутній у документальному та «соціальному кіно»: наприклад, у фільмах Антоніоні, «політичному» кіно характер показано одразу на соціально-типовому рівні[7].
Гучною нотою в тогочасному кінематографі – як власне політичному, так і авторському загалом – стала проблема людини й суспільства, відчуття змін, тема зламу, невлаштованості. Подібний настрій можна простежити і в поетичному кіно. Зокрема, у фільмах про революцію (своєрідний архетип радянського кінематографа) та війну, класове протистояння акцентовано драматизм «часу змін» («Комісари», «Білий птах з чорною ознакою», «Вавилон ХХ»). Проблемі міграції – вимушеного розриву із соціумом – присвячено фільми «Камінний хрест» і «Така пізня, тепла осінь» Одним з мотивів «Тіней забутих предків» є драма самотності: Марічка є фантазмом, мрією, якої досягти принципово неможливо.
Важливим моментом поетичного кіно, його своєрідністю є піднесення характеру персонажа на новий, символічний рівень. Свою роль тут відіграв І. Миколайчук – і як актор, і як сценарист і режисер. Л. Осика згадував, що роль Любомира з «Захара Беркута» була створена для нього, при цьому на початку – радше як «характер-символ», «навіть знак»[8].
Іншим принциповим моментом поетичного кіно є автентичність, місцями до рівня стилізації під документальне кіно. І. Миколайчук як ніхто інший відповідав цій настанові, не лише у виконанні своєї ролі. У спогадах про нього присутні такі означення, як «диригент», «камертон»[9], що характеризує його функцію як співтворця не лише ролі, а й атмосфери стрічки загалом.
Вплив документалізму загалом характерний для кінематографа 1960-х років, в чому виявився значний вплив неореалізму[10].
З середини 1950-х років починається новий етап документального кіно. Розширення інформаційного поля, зменшення ролі документального кінематографа як поширювача інформації вплинув на розвиток його художнього аспекту, моменту дослідження людини. В документальному кіно піднялась хвиля «кіноправди». Англійська група «Вільне кіно», вплине на ігрове кіно «розгніваних молодих людей», виникло у середині 1950-х років як опозиція англійському комерційному кінематографу. Режисери надавали ваги зйомкам на натурі, ручній камері, непрофесійним акторам, розповіді про «людей з натовпу». Нью-йоркська школа документалістів також протистояла комерціалізованому кіно та зверталася до «справжнього життя»; певне значення мав і художній компонент. У 1953 р. виникла «Група 30-ти» (Франція), що характеризувалася жанровою розмаїтістю, експериментаторством, увагою до «камери-пера». Впливу неореалізму зазнала і група іспанських документалістів, що виникла 1960 р. 1959 р. – поява «польської школи» документального кіно, де також визначальним став авторський підхід, виник інтерес до внутрішнього життя людини. 1960-ті рр. – час розквіту чеського документального кіно (група «Час», Віра Хітілова та ін.) [11]. Певні процеси відбувалися в СРСР, зокрема в Україні: Київська кіностудія науково-популярних фільмів у 1960-ті роки одержала багато нагород за оригінальні теми, авторські вирішення. Відбувалися зміни в проблематиці досліджень: так у 1970-ті роки було декларовано увагу до соціальної тематики, психології. Зросла роль художніх компонентів[12]. Ще з 1950-60-х років відбувався розвиток етнографічної тематики, фільмів, присвячених національній культурі.[13]
Відбувався і зворотний процес: вплив документалізму на ігрове кіно. З документального кінематографа починали деякі режисери ігрового кіно, такі як Х. Каміно, Б. Патіно[14], Т. Річардсон, К. Рейс, Л. Андерсон тощо. Ще представники неореалізму, далі – «нової хвилі» практикували відмову від павільйонних зйомок, дбали про те, щоб персонаж сприймався як «людина з натовпу»; стала важливою «природність», розкутість актора[15]. У 1960-70-ті рр. відбулися зміни і в системі «зірок». Розвиток кіномови, конкуренція з боку телебачення більше уваги до професіоналізму акторів, гри, що стала важливішою за фотогенічність[16].
Документалістська естетика впливала на операторське мистецтво, зокрема визначила характер робіт Рауля Кутара – оператора Годара, Трюффо[17]. Хроніка присутня у фільмах Дж. Понтекорво, Ф. Трюффо, С. Юткевича, Е. Клімова та ін.[18]. В поетичному присутня «документальна» складова, що переходить на символічний рівень. Так визнаними є стилізовані під хроніку сцени «Камінного хреста», причому І. Миколайчука Л. Осика назвав своєрідним «камертоном» знімальної групи[19].
Період пієтету перед «документалізмом» у 1960-ті роки пережив і радянський кінематограф. У 1970-х роках помітили вже перехід до періоду «живописності», що, за деякими твердженнями, замінив «систему документалізму». Такі кінознавці як В. Михалкович, втім, говорили про синтез обох систем[20]. Таке поєднання, взаємне посилення з самого початку характеризувало поетичне кіно, що також сприяло його «закриттю». Звинувачення в «архаїчності», «етнографізмі» супроводжували стилістику, опозиційну до панівної художньо-ідеологічної системи. Недарма «західне» «політичне» кіно також широко використовувало документалістську поетику (натурні зйомки, введення хроніки, застосування реконструкції; роль «типажу», а не «характеру»[21]).
1950-60-ті роки – час активного розвитку національних напрямків у кіно. Творчим спалахом в Україні стало шістдесятництво, де культурний і політичний аспекти важко було розділити. Знаковою подією тут є прем’єра «Тіней забутих предків». На Заході у 1960-ті рр. прокотилася хвиля соціальних протестів; чинну суспільну систему сприймали як «цивілізацію» у шпенглерівському сенсі. Її своєрідним «співцем» став М. Антоніоні. Окреслилася улюблена радянською критикою ситуація, коли значні творчі сили виступили як опозиція «системі» загалом, «суспільству споживання», в кінематографі – комерційному кіно. У США з’явилися «фільми протесту», в Англії – група «Вільне кіно», в Італії – «політичне кіно», у Франції – «нова хвиля», у ФРН – «нове німецьке кіно», у Швеції – «молоде шведське кіно». У низці країн виник некомерційний кінематограф, що характеризувався зокрема зверненням до життя «звичайних людей», нерідко антицивілізаційним забарвленням[22].
У цьому контексті, в кінематографі виразними стали настрої відчуження, самотності, розірваної свідомості[23]. Про подібні настрої говорив і І. Миколайчук, коментуючи стиль «Вавилону ХХ»: «Можливо, що саме так виявляється моя реакція на надмірний аскетизм стилю нашого життя, його раціональність, формальність людських стосунків»[24]. В СРСР таке відчуття мало посилюватися й атмосферою доби «застою», де такі митці вважалися не просто зайвими, а й небезпечними.
Якщо розглядати творчість І. Миколайчука як цілісний культурний текст, точніше корпус, можна виділити низку мотивів, особливо виразних на тлі його біографії: безумства («Анничка», «Тривожний місяць вересень», «Повернення Батерфляй», задуми «Чистої дошки», «Кувала зозуля у бабине літо»), еміграції («Камінний хрест», «Така пізня, тепла осінь» , «Чиста дошка»), смерті чи загалом потойбіччя («Тіні забутих предків», «Білий птах з чорною ознакою», «Захар Беркут», «Наперекір усьому», «Пропала грамота», «Вавилон ХХ», «Лісова пісня», «Легенда про княгиню Ольгу»). Можна побачити тут моменти жертовності, спокути – причому не особистої, а колективної, історичної. Його герої, такі як Петро, Любомир, Фабіан, стаючи жертвами тих чи інших історичних умов, подій, певним чином фіксують і «закривають» її. Носіями колективної пам’яті виступають дядько Лев/Лісовик, Володимир, певним чином – Фабіан. Цікавою є проблема безумства як історичної пам’яті, травми. Роман і Гнат, а також Іван Невідомий з «Кувала зозуля у бабине літо» – жертви війни, Події, що, не подолана загибеллю, охопила їх без останку, перейшла на новий рівень існування як втіленого спогаду. Жертвами Події, що відриває їх від старого життя, стають і емігранти. Перетин мотивів еміграції й безумства – основа задуму «Чистої дошки»; панахида у «Камінному хресті» і сліпота у «Такій пізній, теплій осені» апелюють до мотиву смерті для батьківщини. «Чужі на чужій землі» стають і «чужими на своїй», що продемонстровано у «Такій пізній, теплій осені». Асоціативний ланцюжок можна продовжити до відомого «на нашій – не своїй землі».
Отже, можна простежити виразний мотив «іншості». Вона може бути представлена на рівні як сюжетному («інший» у тілі фільму), так і стильовому – адже поетичне кіно стало «іншим» в радянській кінематографії, хоч це подекуди намагалися замаскувати. Так С. Іванов, захищаючи поетичне кіно, наголошував на декларованій «свободі творчості» у соцреалізмі, що має досить простору для різних течій, авторських підходів[25].
Мотив «іншого» загалом характерний для доби соціальних протестів (виступи студентів, робітників, феміністок, борців за права чорношкірих тощо); у кінематографі особливе місце посіли напрямки «протестного» кіно. Своєрідний культурно-політичний «бунт» виник і в СРСР.
На тлі значних суспільних зрушень можна простежити момент звернення до проблем минулого. У світовому кіно 1960-х рр. нового звучання набуває історична тематика, з’являються ретро-фільми, де присутні спроби максимально точно відтворити образ минулого, зокрема переломних моментів – передусім війни[26]. Осмислення минулого, традиційної культури і водночас рушійних історичних моментів було одним з провідних мотивів поетичного кіно. І. Миколайчук, який поєднав «народний» типаж з мистецькою виразністю, став символом спроб зберегти у кіно зникаючу культуру, а заразом де в чому переосмислити і підсумувати її.
Таким чином, І. Миколайчук став втіленням деяких важливих тенденцій світового кінематографа. Ця найяскравіша постать поетичного кіно, що характеризувалось символізмом та естетикою автентичності, продовжила деякі тенденції вітчизняного та світового кінематографа, що отримали нове звучання у 1960-х роках. Характерні для 1920-х років органічне входження, а то й підкорення персонажа кінонатурі, піднесення образу до рівня символу стали важливими рисами поетичного кіно. Естетика документалізму, що включала «типажних» акторів, була загальною тенденцією кінематографа 1960-х років, зокрема соціально спрямованого (підкреслено політизованим був і радянський експериментальний кінематограф). У документалістських декораціях особливого звучання набували твори, які найчастіше піднімали важливі питання історії та сучасності. Критичний потенціал поетичного кіно, що поєднував заборонену тематику із опозиційною офіційній стилістикою, викликав боротьбу з кінотечією на всіх рівнях – від втручання у сюжет до прямої заборони. Відповідна доля спіткала й І. Миколайчука, що за своїми психофізичними характеристиками став зразком українського національного типажу в кіно.
Пащенко Анастасія
[1] Лемешева Л. Боль преодоления. Иван Миколайчук / Лемешева Л. Профессия: киноактер. – К.: Мистецтво, 1987. – С. 14.
[2] Машкова А. Типаж / Словарь кинотерминов // http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/5766
[3] Мусієнко О. Українське кіно: тексти і контексти. – Глобус-Прес, 2009. – С. 270.
[4] Вайсфельд И. Антихарактеры. Характер в кино. – Вып. 6. – М.: Искусство, 1974. – С. 18.
[5] Туркин В.К. Драматургия кино: Учеб. пособ. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- С. 184.
[6] Вайсфельд И. Антихарактеры. Характер в кино. – Вып. 6. – М.: Искусство, 1974. – С. 6-7; Фомин В. Характер композиции. – Там само. – С. 44-45.
[7] Туровская М. Документализация: новая выразительность / Характер в кино. – Вып. 6. – М.: Искусство, 1974. – С. 166-177.
[8] Осика Л. Билиці про Івана / Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії / Упор. М.Є.Миколайчук. – К.: Мистецтво, 1991. – С. 133.
[9] Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії / Упор. М.Є.Миколайчук. – К.: Мистецтво, 1991.
[10] Туровская М. Документализация: новая выразительность / Характер в кино. – Вып. 6. – М.: Искусство, 1974. – С. 174-175.
[11] Правда кино и «киноправда». По страницам зарубежной прессы. – М.: Искусство, 1967. – С. 5-18, 41-45, 77, 113, 188, 244-245.
[12] Карєва І. Взаємодія науки і мистецтва у науково-популярному фільмі. – Мистецтво кіно. Вип. 1. – К.: Мистецтво, 1979. – С. 40-41.
[13] Янулайтис К. Я. Этнографический фильм сегодня / Современный кинематографический процесс. – М.: 1979. – С. 96.
[14] Рейзен О. Кино Испании / Западный кинематограф: проблемы и тенденции. – М.: Знание, 1981. – С. 113-114.
[15] Гатилова Киноискусство Франции / Западный кинематограф: проблемы и тенденции. – М.: Знание, 1981. – С. 65.
[16] Карцева Е. Кинематограф США / Западный кинематограф: проблемы и тенденции. – М.: Знание, 1981. – С. 36
[17] Правда кино и «киноправда». По страницам зарубежной прессы. – М.: Искусство, 1967. – С. 77.
[18] Дробашенко С. Эстетическая модель современного документального фильма / Проблемы современного кино. – М.: Искусство, 1976. – С. 118.
[19] Осика Л. Билиці про Івана / Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії / Упор. М.Є.Миколайчук. – К.: Мистецтво, 1991. – С. 133.
[20] Іванов С. Про художні течії в сучасному українському радянському кіно. – Мистецтво кіно. Вип. 1. – К.: Мистецтво, 1979. – С. 25.
[21] Громов Е. Современный фильм – духовность героя / Проблемы современного кино. – М.: Искусство, 1976. – С. 20.
[22] Баскаков В. Противоборство идей на западном экране / Западный кинематограф: проблемы и тенденции. – М.: Знание, 1981. – С. 5-18.
[23] Гатилова Киноискусство Франции / Западный кинематограф: проблемы и тенденции. – М.: Знание, 1981. – С. 64.
[24] Родовід фільму / Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії / Упор. М.Є.Миколайчук. – К.: Мистецтво, 1991. – С. 256.
[25] Іванов С. Про художні течії в сучасному українському радянському кіно. – Мистецтво кіно. Вип. 1. – К.: Мистецтво, 1979. – С. 25.
[26] Мусієнко О. У лабіринті ілюзій. Міфи та реальність кінематографа Заходу. – К.: Мистецтво, 1987. – С. 138-139.
Немає коментарів:
Дописати коментар