Реабілітація духовності. Парадокс Івана Миколайчука.

 Іван Миколайчук у фільмі “Тіні забутих предків”.

Мистецтво живе за йому од­ному визначеними законами, про­стує йому одному відомими шля­хами.

Ще недавно воно борсало­ся в лещатах (здавалося, найжорстокіших) регламентованого соцреалізму, а сьогодні його затисли чи не жорстокіші лещата так зва­ної масової культури (безкуль­тур’я). Проте мистецтво - це суб­станція. яка поза часом і просто­ром, яка робить вибір, а обрані, живлячись його силою, в якому б часі не жили, опиняються поза ле­щатами й обмеженнями. Твор­чість їхня також починає жити за власними законами, рухатися по ними самими окреслених орбітах.

До таких обраних належить Іван Миколайчук - лицар кіно. Він, немов посланець, який прий­шов повідати нам, засліпленим миттєвими марнотами буднів, непроминущі істини й цінності. Це не риторика - ці істини хтось по­винен нагадувати, спускаючись до нас, земних і суєтних, з висот мистецтва, що існує тисячі літ.

Час його з’яви для мистецтва кіно був часом зоряним. Ще да­леко було до тої творчої дегра­дації, яку кінематограф пережи­ває нині. Насичений інтелектом та енергією Бергмана, Фелліні, Куросави, Антоніоні, він вабив до себе багатьох шанувальників. За­хоплені можливістю творення на екрані матеріального світу в усій

повноті й автентичності, адепти кіно насолоджувалися його могутністю, вмінням вбирати в себе й випромінювати з екрану повно­ту життя, безмежжя інформації. Хіба тоді хтось із захоплених міг уявити загрозу конвейєрного про­дукування світу квазі-матеріального, доведеного до абсурду дик­тату плоті. Реабілітація фізичної реальності - як висока місія кіно - з плином часу була доведена до крайньої межі... Але тоді, 1963 року, кінематограф немов чекав на прихід такого актора, як Ми­колайчук, па появу такого облич­чя, яке саме по собі могло сказа­ти дуже багато.

Він прийшов у кіно як для ак­торського віку своєчасно - зніма­тися почав другокурсником кіно- факультету. Але річ не в тому - коли, річ у тому, яким той прихід був. Студентом зіграти дві го­ловні ролі у видатних фільмах, один із яких визнаний незапереч­ним шедевром, - таке може тра­питися раз у століття. Ролі Тара­са Шевченка та Івана Палійчука так і залишилися вершинними у творчості актора.

Можна посилатися на щасли­вий випадок, який звів під час проб на роль головного героя у фільмі “Тіні забутих предків” нікому невідомого юнака - студента кінофакультету і майже невідомого, але амбітного режи­сера Сергія Параджанова (саме Параджанову належить честь відкриття кіноактора Івана Миколайчука). Звичайно, слід пам’­ятати, що в кіно саме його велич­ності Випадкові належить майже сто відсотків зустрічей, які відбу­ваються на знімальному майдан­чику. А шедеврів - якийсь відсо­ток, з усього, що продукується. Цього разу випадок не був сліпим, бо сама особистість початкуючого актора була фактором вирі­шальним. Свідомий вибір ак­торської професії був не просто способом самоутвердитися. Це був шлях духовної реалізації. “Кіно здавалося мені мистецтвом високим і витонченим. А найбіль­ше приваблювало те, що на ек­рані слово вже не мало такої вла­ди над актором, як на театральній сцені. Мене вразило, що великі і найбільш напружені, найбільш емоційні епізоди могли розіграти­ся без будь-яких слів, що природ­ною, “нефорсованою” пластикою можна передати найтонші й найневловиміші нюанси, і найбільше потрясіння - крупний план, коли бачиш очі людини і в них читаєш все...” - пояснював причини сво­го захоплення кінематографом сам Іван Миколайчук (“Кіно-Театр”, №1, 1997). У цих словах - не тільки своєрідність акторства в кіно (цей секрет ще на зорі кіно усвідомили й засвідчили у своїх книгах такі видатні кіноактори, як Аста Нільсен та Чарлі Чаплін).

Іван Миколайчук у фільмі “Вавилон XX”.

Тут заявлена творча і психологі­чна установка: з чим виходити на екран. Не заради тільки штукар­ства, трюкацтва й лицедійства, а заради наповнення духовних резервуарів, заради того, щоб творити мистецтво “високе і ви­тончене”, яке б проймало все єство.

Творчість Івана Миколайчука з особливого виразністю засвідчи­ла, що наприкінці XX століття духовна самовіддача може сяга­ти в глибини архаїчного способу комунікації, що вона здатна без слів передавати напружене вну­трішнє життя. Що саме такий спосіб не можна витравити з па­м’яті народної навіть тотальним засиллям фіксаторів матеріальної реальності (кінематограф, теле­бачення). Можна сказати, що саме в цьому полягає парадокс Івана Миколайчука, який пов’я­зав свою долю з кінематографом - цим технічним і водночас твор­чим видом комунікації, але зап­ропонував йому мистецьку фік­сацію саме духовної субстанції. Він ловів, що фіксування на ек­рані реальності фізичної зовсім не виключає фіксацію духовного, зрозуміло, якщо перед об’єктивом буде носій цієї духовності. В цьо­му, насамперед, і полягає уні­кальність внеску Івана Миколай­чука в український і світовий кінематограф.

Як уже згадувалось, з часу появи кіно взяло курс на фізичну реальність, досі в мистецтві на­чебто дискриміновану. Звичайно, робилися спроби вийти за межі фізичної реальності (інтелект, свідоме, підсвідоме, психіка), й це пов’язувалося, насамперед, з пев­ними людськими комплексами, дискомфортом, відчуттями - страху, непевності, відчуженості, але дуже рідко із сферою духов­ності. Кінематограф фіксує види­мий світ, зриме довкілля, але ще з раннього етапу його розвитку були спроби проникнути за межі видимого. Зрештою, історію кіно можна вибудувати як послі­довність таких спроб, починаю­чи із французького “Авангарду” з його прагненням виразити внутрішнє буття людини. Страх і сум’яття окремої людини й “ко­лективної душі” цілого народу висловили фільми німецького ек­спресіонізму. Прагнули збагнути залежність людини від волі фату­му режисери французького по­етичного реалізму. Досліджував свідомість і почуття людини пе­ред лицем ядерної загрози, яка ви­сунула проблему людського існу­вання як такого, І.Бергман, ук­рупнюючи психіку окремої люди­ни.

Очевидно, все це не обійшло й кіно українського, точніше, так чи інакше торкнулося його. Але українське кіно спершу фільмами О.Довженка, потім фільмами по­етичного кіно (одні й другі визнані у світі й належать до його вер­шинних досягнень) запропонува­ло свій шлях, окреслений як мен­тальними особливостями ук­раїнців, так і їхніми мистецькими традиціями. Здавалося б, що-що, а проблеми екзистенційні мали б стати першочерговими не в бла­гополучній Швеції, яка не зазна­ла ні революційних потрясінь, ні голодомору, не брала участі у II світовій війні, а в Україні, на яку в XX столітті впали всі згадані катаклізми, включаючи найостанніший - Чорнобильську катастро­фу. Натомість 1930 року О.Дов­женко ставить один із найбільш життєстверджуючих фільмів світового кіно - “Землю”, а в се­редині 1960-х років Україна зно­ву вразить світ безпрецедентним вибухом барв на екрані у “Тінях забутих предків”, які немов би згладили все, що довелося пере­жити впродовж кривавого сто­ліття і, зокрема, в цих прекрасних горах, де ще якихось 15 років тому гриміли постріли й лилася кров національно-визвольної бо­ротьби. Це могло б називатися безпам’ятством, але людям, які робили фільм, як і більшості на­селенню України, перипетії й де­талі її новітньої історії були не­відомі. Але це було щось якісно інше - це був світогляд. Світог­ляд людей кіно, яким було важ­ливо виразити сенс людського існування ще не до кінця пізнани­ми можливостями обраного мис­тецтва. Але ні режисер Сергій Параджанов, ні кінооператор Юрій Іллєнко, ні актриса Лариса Кадочникова, які відкривали для себе Карпати, як і Україну зага­лом, не могли не відчути, що тор­кнулися чогось значно важливі­шого, аніж просто буденність, аніж навіть те, що зафіксував у своїй знаменитій повісті Коцю­бинський. Вони торкнулися коду душі тисячолітніх істин, закарбо­ваних у кожній мистецькій речі, яка потрапляла до їхніх рук. Вра­жаюче, але скарби народного ге­нія збереглися тільки тому, що ле­жали у скринях, віддалених від великих центрів поселень, - іна­кше б давно уже були забуті й знецінені технічно передовою ци­вілізацією. І якби С.Параджанов та Ю. Іллєнко навіть не вийшли за рамки документа, просто заф­іксувавши оті скарби, які вітчиз­няні критики іменували терміном “етнографія”, то й тоді “Тіні за­бутих предків” зібрали би вели­чезну аудиторію шанувальників. Але сила й магнетизм крилися в тому, що скарби ожили, одухот­ворені присутністю актора, який сам був носієм і цієї ментальності, й цієї культури. Потрібна була щирість Івана Миколайчука, щоб ця краса заіскрилась, воскресла з пороху забуття.

Не можна однозначно тверди­ти, що Миколайчук свідомо на­лаштував себе на місію носія ду­ховності. Він був дитям свого часу й сповідував віру в твор­чість, в кінематограф. Але твор­чість він бачив по-своєму, інакше, ніж це було загальноприйнятим. Він прагнув вирватись за одно­значну й одновимірну реальність, схопити невловимі речі, яким не завжди знаходилися адекватні словесні відповідники. Саме тому вважав, що “гарний фільм пови­нен будуватися як музичний твір. ...Якщо б мені коли-небудь вда­лося вибудувати кіносюжет і все своє кіномислення так, як це вдається зробити в музиці, то про більше я б і не мріяв”.

Він глибоко відчував деваль­вацію слів, в тому числі й на ек­рані. Людина говорить одне, а її свідомість живе своїм життям, яке не завжди узгоджується з припи­сами правильних слів, звичаїв й може вибухнути неочікуваними, а разом з тим закономірними дія­ми (як це трапляється з героями фільмів Луїса Бунюеля, наприк­лад). Але є люди інші. Іван Палійчук - герой “Тіней забутих предків” - людина цілісна: думки, почуття, дії злиті в ньому в одне ціле. Мабуть, тому, щоб не пору­шити цю цілісність, він ощадли­вий у словах й вони не особливо потрібні, якщо поглядом, рухом можна передати більше.

Це стало можливим, тому що цим даром свого героя наділив актор. Без актора “Тіні...” не сяг­нули б такої, можна сказати, сак­ральної сили.

Західне кіно, зокрема згаданий Бергман, зосереджуючись на психіці своїх героїв, користуєть­ся внутрішнім голосом, який зву­чить за кадром. У “Тінях...”, зок­рема, в момент тяжкої психічної кризи героя, його голос відсутній. Все виражається дією, пласти­кою, поглядом. А звукоряд тим часом заповнений голосами інших людей, записаних “з натури” (цікава кінематографічна знахід­ка!). Вони говорять про героя, вис­ловлюють своє ставлення до ньо­го - співчуття, жаль, осуд. Гово­рячи про мистецтво Київської Русі XII століття, Михайло Алпатов підкреслював, що це мистецтво було чудовим не тільки як філо­софська, моральна і гуманна цінність, а було воно живописним відповідником експресії. Це мис­тецтво зрілості, високого розвит­ку й піднесення і згадаймо бодай “Ангела із золотим волоссям”, XIІ століття, Російський музей, Пе­тербург), де ми бачимо той самий крупний план обличчя й очі, “в яких можна прочитати все...”

Іван Миколайчук - студент в колі друзів - Іван Гаврилюк, Борислав Брондуков, Борис Івченко.

“Тіні...” теж можна назвати жи­вописним відповідником експ­ресії. Додавши, що фільм, як іко­ни Київської Русі, також викону­вав трансцендентну функцію, сполучаючи земне і небесне, свідоме і безсвідоме (цим словом К.Г.Юнг визначає смислове поле, в якому існують ідеї, думки, знан­ня минулого - сучасного - майбутнього, іншими словами - поля ду­ховного й інформаційного). Тож, очевидно, мав рацію М.Блейман, поставивши щодо поетичного кіно України питання “архаїсти чи новатори?”. Щоправда, вжи­те ним поняття архаїки сягало не далі 1920-х років. А відповісти на питання можна було так: “І архаї­сти, і новатори”. Втім, небезпека Блейманового визначення для ук­раїнського кіно полягала в тому, що слово “архаїсти” на той час мало негативний смисл й означа­ло, що митці тягнуть нас в мину­ле замість крокувати вперед.

Кінематограф, який дав по­штовх для бурхливого розвитку інформаційності, насамперед візуальної, повів за собою виник­нення телебачення та запису візу­альної інформації на електронних носіях, й сьогодні багатьма сприй­мається як мистецтво суто інфор­маційне. Але кіно як мистецтво виконувало й іншу функцію, а саме вихід за межі простої фіксації матеріального, фіксації візуальної інформації. У цьому, насамперед, і полягає цінність таких кіношедеврів, як “Тіні забутих предків”. Крім того, такі фільми, виводячи свідомість на інший рівень, пока­зують реальний вихід з інфор­маційного перенасичення. Адже, як уже сьогодні підкреслюють вчені, людство може або зайти в тупик, якщо об’єм інформації пе­ревищить наші можливості, або зробить якісний стрибок, якщо прийде до екстрасенсорного сприйняття інформації-сприйнят­тя її в образах (архетипах), пере­водячи мову і письмо на допомі­жний рівень.

Здійснивши, за відомим висло­вом З.Кракауера "реабілітацію фізичної реальності’', кінематог­раф на початку 1960-х вже вий­шов на стадію, коли можна гово­рити не про її реабілітацію, а про її засилля, надмір. Потребувало­ся від екрана реабілітації життя духовного, наявність чи від­сутність якого суттєво впливає на життя людини і людської цив­ілізації загалом. “Тіні забутих предків” стверджували право кіно на духовний статус. Ні, ця грань не обминалась і раніше. Але саме у “Тінях...” це здійснилося якісно інакше - кіно виходило за межі буття психічного, людських стосунків. Макрокосм душі з ви­ходом у трансцедентне (епізоди із загиблою Марічкою, яка з'яв­ляється Іванові як видіння й ра­зом з тим на екрані є реальною). Згодом Ю.Іллєнко в “Криниці для спраглих” розвине цей аспект - покійна дружина старого Левка час від часу з’являтиметься в кадрі - у його спогадах. Але не­важко помітити відмінність: у “Криниці...” з’ява стає лейтмоти­вом усього фільму, а Марічка в “Тінях...” з явиться на екрані двічі - промайне у вікні під час молит­ви Івана й Палагни на свят-вечір та у фіналі, коли поранений Іван йде слідом за Марічкою через “срібний ліс” (тут задіяні спец­іальні кінематографічні ефекти, які викликають відчуття, що ге­рой перебуває на межі між жит­тям і смертю).

Сповненому енергії й жадоби творчості Миколайчуку не було роботи у фільмах соціалістично­го реалізму. Тільки великими зу­силлями волі вдалося пробити на екран “Лебедину зграю” Василя Земляка. Після поставленого за цим твором “Вавилона XX" Іван Миколайчук пережив свого роду ренесанс, - до нього знову звер­нули погляди шанувальники кіно. Мабуть, не випадково він зіграв роль сільського філософа, який ігнорує матеріальні цінності й живе за законами вищої мудрості, сказати б, неземної. Це пояс­нюється й тим, що його Фабіян в силу свого заняття (був трунарем і копав на кладовищі могилки) по­стійно стикався з цією межею, яку раніше чи пізніше, переходить людина.

Багато можна говорити про метафоричність мови “Вавилона XX”. Бодай про те, як виразив він сенс життя: Фабіян шукає його, не поспішаючи висловлювати судження про інших людей, але перед лицем смерті, не задумую­чись за гуляє від націлених гвин­тівок Мальву, а, отже, й нове жит­тя, майбутнє. Жертовність - виший сенс життя. Тобто, сенс знаходять не в словах, а в діях, вчинках, в мовчанні.

Обличчя Івана Миколайчука з першої появи у “Тінях...” притягує одухотвореністю. Ця людина виділяється серед ін­ших. Насамперед зовнішньою красою. Але це той тип краси (іконописний), в якому перева­жає духовне начало й виразно прочитується винятковість осо­бистості.

Дивлячись гру найталановитіших акторів, так мало знаходиш саме цього в їхньому іміджі. Не їхня тут вина - їм пропонують, і вони грають жорстокість, впев­неність, насильство. Кіно макси­мально ствердило себе в зобра­женні прірв злочинності, тіньових сторін психіки, роздвоєння особи­стості, фіксації деградації. Тим самим воно стало одним із сут­тєвих виявів дегуманізації сучас­ного мистецтва. І саме Київська кіностудія імені О.Довженка в особі І.Миколайчука дістала ун­ікальний шанс підняти кінематог­раф до світла, вивести його з пло­щини, де опікуються тільки зоб­раженням гріха, привчаючи, що це вже давно перестало й бути гріхом. Творчістю Миколайчука кіно засвідчило не роздвоєність душі, а її цілісність, не муки совісті, а ЇЇ ствердження.

...Якась вища сила обирає лю­дей, яким треба нести хрест сво­го покликання. До таких належав Іван Миколайчук.

 

Лариса Брюховецька

Кіно-Театр, 1998, № 2