Відчуваю ностальгію за «Вавилоном ХХ»

 

Упер­ше я зустрівся з Іва­ном Ми­ко­лай­чу­ком на зйом­ках фільму «За­хар Бер­кут», де Іван грав од­ну з ро­лей. Я за­кінчив тоді третій курс опе­ра­торсь­ко­го фа­куль­те­ту ВДІКу й про­хо­див прак­ти­ку. Ми ба­га­то їзди­ли: спо­чат­ку зніма­ли в Західній Ук­раїні - на пе­ре­валі Бес­кид, потім у Кир­гизії - се­лищі Янкі-На­укат у місцині під на­звою Ка­ра­гоє. Там над­зви­чай­но кра­сиві го­ри. До місця зйо­мок кіло­метрів сімде­сят ми діста­ва­ли­ся ав­то­бу­са­ми. Гру­па їха­ла ра­зом - не так, як нині, ко­ли ак­то­ри їздять пер­со­наль­ни­ми ма­ши­на­ми.

 

Ком­панія бу­ла ве­се­ла - Кость Сте­пан­ков, Бо­ря Брон­ду­ков, Іван Га­в­ри­люк. І се­ред них - Іван. Після зйом­ки мог­ли щось ви­пи­ти, заспіва­ти. Чо­мусь завжди пи­ли шам­пансь­ке. Во­зи­ли йо­го ціли­ми скри­ня­ми. Ме­не все це ті­ши­ло. Навіть на­ма­гав­ся щось підспіву­ва­ти.

Після на­вчан­ня я приїхав на студію До­вжен­ка, де зняв кар­ти­ни з Ва­си­лем Ілля­шен­ком - «Но­восілля» і «Се­ред літа». Якось я сидів у ку­рилці біля пер­шо­го павільйо­ну, а ко­ри­до­ром ішов Іван. Привітав­ся зі мною, уваж­но при­ди­вив­ся й пи­тає: «Ти Юр­ко Гар­маш?» Потім сів по­руч і ка­же: «Я ба­чив Но­восілля. Не­вдовзі зніма­ти­му Ва­ви­лон і хо­чу, щоб ти ро­бив зі мною кіно».

Я зняв два Ми­ко­лай­чу­кові фільми - «Ва­ви­лон ХХ» і «Та­ку пізню, та­ку теп­лу осінь».

«Ва­ви­лон ХХ» ми зніма­ли не в ши­ро­ко­му ек­рані, по­пу­ляр­но­му на той час, а в зви­чай­но­му. Сьо­годні я більше люб­лю ши­ро­кий - су­час­на техніка доз­во­ляє. Тоді ж ми на­да­ли пе­ре­ва­гу зви­чай­но­му, оскільки не­обхідної техніки з ана­мор­фоз­ною оп­ти­кою не бу­ло. Це су­то технічна про­бле­ма - хотіло­ся зня­ти якісний фільм. А, по-дру­ге, - це да­ва­ло мож­ливість ви­ко­ри­с­тан­ня світло­силь­ної оп­ти­ки для фільму. Я їздив до друзів у Грузію і взяв на­про­кат ка­ме­ру «Ари­флекс- 2С», бо та­кої на той час на студії не бу­ло. Це руч­на ка­ме­ра, при­зна­че­на для хронікаль­но-до­ку­мен­таль­них зйо­мок, але во­на ду­же нас ви­ру­ча­ла, бо знач­но тихіше пра­цю­ва­ла, аніж наш кон­вас. У неї бу­ла якісна оп­ти­ка, на відміну від студійної техніки. І, на­при­клад, ті перші ка­д­ри фільму - йдуть дві жінки, які не­суть в'язан­ки хми­зу, і во­ли бу­ло знято «Ари­флек­сом». Це бу­ло так за­ду­ма­но: щось звідкись ви­ри­нає, не­мов спо­га­ди. Це вве­ден­ня в те­му. Я вва­жаю, що будь-який фільм, який має свою ви­раз­ну стилісти­ку, по­ви­нен із пер­ших кадрів за­да­ва­ти гля­да­чу умо­ви гри, тоб­то ступінь умов­ності. Сьо­годні в усь­о­му світі ша­ле­ни­ми тем­па­ми по­ши­рюється «3D», але я про­тив­ник цієї технічної но­вації. Ми­с­тецтво кіно, як будь-яке ми­с­тецтво, - це пев­ний ступінь умов­ності. А три­вимірність руй­нує ху­дож­ню умовність, при­та­ман­ну кіно. «3D» на­га­дує мені шоу, якийсь ат­ракціон.

Апа­ра­ту­ра ба­га­то ва­жить для стилісти­ки фільму, для йо­го якості. Крім то­го, хотіло­ся вирішу­ва­ти фільм у кла­сичній формі ек­ра­ну. Ні для ко­го не се­к­рет, що для ук­раїнсько­го кіно найбільш зна­ко­вим фільмом є «Зем­ля», а най­геніальнішим опе­ра­то­ром - Да­ни­ло Де­муць­кий. Хо­четь­ся вкло­ни­ти­ся йо­го ви­раз­ним ка­д­рам. Ма­буть, і це зігра­ло роль. Про­чи­тав­ши сце­нарій,- не знаю, звідкіля це взя­ло­ся - я відра­зу відчув, що ми ро­би­мо не­ря­до­вий фільм. На рівні підсвідо­мості. Крім цьо­го, ще один важ­ли­вий мо­мент: у лю­дей різні біопо­ля­. Іван ство­рю­вав якусь ней­мовірну ау­ру спо­кою - я ніко­ли не нер­ву­вав­ся при ньо­му. Не ка­жу­чи про те, що Іван при всьо­му то­му був не­про­стою лю­ди­ною - я не мо­жу ска­за­ти, що все у нас бу­ло глад­ко. Але в ос­нов­но­му ця ау­ра йо­го ство­рю­ва­ла впев­неність. То був йо­го ре­жи­серсь­кий де­бют, утім за 15 років у кіно він уже прой­шов ве­ли­ку шко­лу і ба­га­то чо­го знав і ро­зумів. І вза­галі, я вва­жаю, що в ми­с­тецтві, навіть в опе­ра­то­ра, в яко­го про­фесія десь на п'ят­де­сят відсотків тех­нічна і на п'ят­де­сят твор­ча, рівень інтуїтив­но­го сприй­нят­тя має бу­ти вель­ми ви­со­кий. Ко­ли на­ма­гаєшся роз­кла­с­ти те, що зняв, по по­лич­ках, то розумієш, що є речі в про­фесії опе­ра­то­ра, які не мож­на по­яс­ни­ти,- за­ко­ни ві­д­хо­дять десь да­ле­ко, а вирішує вну­трішній стан, внут­ріш­нє відчут­тя гар­монії ка­д­ру, ко­ль­о­ру пра­цює підсві­домість. Хо­ча я сьо­годні ви­кла­даю сту­ден­там та­кий пред­мет, як ко­ль­о­роз­нав­ст­во, те­орію ко­ль­о­ру, сим­воліку ко­ль­о­ру і т. д., але хай там як, потрібна за­галь­на куль­ту­ра лю­ди­ни - потім уже на рівні підсвідо­мості опе­ра­тор і тво­рить. Га­даю, в Іва­на і за­галь­на куль­ту­ра, й інтуїція бу­ли ду­же сильні. Хо­ча інко­ли й він сум­нівав­ся. Бу­ли мо­мен­ти, особ­ли­во на дру­го­му фільмі «Та­ка пізня, та­ка теп­ла осінь», ко­ли Іван шу­кав якусь іншу фор­му для фільму, в ньо­го ви­ни­ка­ли сумніви. Якось ми ви­бра­ли­ся на зйом­ку біля церк­ви в Чор­то­риї, яку Іванів бать­ко сплав­ляв ко­лись по Че­ре­мо­шу в розібра­но­му ви­гляді десь із гір, і во­на стоїть досі, сла­ва Бо­гу. Ми тричі при­їжджа­ли на цей об'єкт: Іван не міг зро­зуміти, як зніма­ти сце­ну. Він відмо­вив­ся від зйом­ки. Вва­жаю, що це чесність. Один раз мені навіть важ­ко бу­ло зро­зуміти йо­го, то­му що на­вко­ло па­ну­ва­ла не­зви­чай­на, Бо­гом да­ро­ва­на гар­монія: цвіли вишні, біліли хре­с­ти біля церк­ви, сон­це вда­ло освітлю­ва­ло квітучі вишні й не­бо... Та­кий стан при­ро­ди за моє кіне­ма­то­графічне жит­тя трап­ляв­ся тричі, не більше. Я був навіть внутрішньо об­ра­же­ний, але ко­ли Іван підійшов, по­ди­вив­ся мені в очі і ска­зав: «Юр­ку, я не знаю, як зніма­ти цю сце­ну», зми­рив­ся. Ця чесність особ­ли­во вра­жає ме­не те­пер, че­рез стільки років, ко­ли в кіно тех­но­логічно, пси­хо­логічно і мо­раль­но все інак­ше. Ос­таннім ча­сом я в те­левізійно­му кіно пра­цюю, нічо­го не хо­чу ска­за­ти про ре­жи­серів, але не мож­на навіть уя­ви­ти, щоб хтось ска­зав, що не знає, як зніма­ти сце­ну! На­сам­пе­ред - план, а пи­тан­ня про якість навіть не ви­ни­кає. Ро­зумію: ми пе­рей­ш­ли на інший кіне­ма­то­граф, ма­буть, і в аме­ри­кансь­ко­му та фран­цузь­ко­му та­­ке са­ме діється. Я не мо­жу ска­за­ти, що в ме­не но­с­тальгія за ти­ми ча­са­ми. А, мо­же, й но­с­тальгія. Ад­же, не­зва­жа­ю­чи на сумніви, ми потім та­ки на­здо­га­ня­ли, зніма­ли фільм вчас­но. На­ступ­но­го дня, ко­ли при­хо­ди­ло натх­нен­ня, мог­ли зня­ти вдвічі більше.

Як ми знай­ш­ли Ви­тачів і Ха­леп'я, де зніма­ли «Ва­ви­лон ХХ»? Ко­ли по­ча­ли об­го­во­рю­ва­ти стилісти­ку фільму, у нас якісь за­го­тов­ки бу­ли. Ху­дож­ник Ана­толій Ма­мон­тов зро­бив пре­красні ескізи до кар­ти­ни. У ньо­го са­ме в той час пер­ша ди­ти­на на­ро­ди­лась, і він на зйом­ках не міг бу­ти, але до­поміг кар­тині, зро­бив­ши пре­красні ескізи. За час моєї ро­бо­ти в кіно усь­о­го кілька разів трап­ля­ло­ся, що ескізи існу­ва­ли не про­сто для фор­ми, а потім - у му­зей, для звіту, а та­ки справді до­по­мог­ли. Я люб­лю на­ту­ру рельєфну - хотіло­ся за до­по­мо­гою на­ту­ри пе­ре­да­ти жит­тя подільсько­го Ва­ви­ло­ну зі зле­та­ми, падіння­ми, з білим, чер­во­ним і т.д. Ми обїха­ли кілька об­ла­с­тей, спер­шу ду­ма­ли, що бу­де­мо зніма­ти в рай­оні Кам'ян­ця-Подільсько­го - ад­же про ці місця і пи­сав Ва­силь Зем­ляк у своєму ро­мані. В по­шу­ках се­ла на па­гор­бах ми об'їзди­ли Вінни­чи­ну, Тер­нопільщи­ну, Хмель­нич­чи­ну, Бу­ко­ви­ну, ру­ши­ли навіть у бік Кар­пат, але там уже бу­ла інша на­ту­ра, архітек­ту­ра, інший ха­рак­тер. Ми по­вер­ну­ли­ся, і я був навіть у роз­пачі, але Іван спокійно до цьо­го ста­вив­ся. Най­пер­ше, що ми знай­ш­ли, це Но­во­петрівці не­да­ле­ко від Києва - там зні­ма­ли го­ру, на якій го­ло­си­ла Ру­зя - ге­роїня Раїси Не­даш­ківської. А потім уже поїха­ли до Ха­леп'я і Ви­та­че­ва, тоді ос­та­точ­но й зро­зуміли, що зніма­ти бу­де­мо тут. Особ­ли­во, ко­ли по­ба­чи­ли те місце, де стоїть ха­та Маль­ви: усе бу­ло так, як ми й уяв­ля­ли.

Кіно­про­би до фільму зня­ли швид­ко - Іван уже знав, ко­го хо­че зніма­ти. Але не бу­ло Маль­ви. Лю­ба Поліщук ви­пірну­ла не­ждан­но-не­га­да­но, її знай­ш­ла аси­с­тент ре­жи­се­ра по ак­то­рах. Поїхав­ши в Моск­ву, во­на по­ба­чи­ла Лю­бу в яко­мусь мю­зиклі - ак­т­ри­са бу­ла в гримі, але аси­с­тент­ку вра­зи­ла її пла­с­ти­ка. Тоді Лю­ба ще не бу­ла зіркою, не бу­ла особ­ли­во відо­ма. Ко­ли во­на приїха­ла, відра­зу виріши­ли, що це Маль­ва - пла­с­тич­на, ви­раз­на. Зви­чай­но, ак­то­ри бу­ли чу­дові - і Лесь Сер­дюк, і обид­ва Га­в­ри­лю­ки, і Кость Сте­пан­ков, і Бо­рис Брон­ду­ков, і Таїсія Лит­ви­нен­ко.

Ко­ли по­ча­ли зніма­ти, ба­га­то чо­го ви­ни­ка­ло в про­цесі зйо­мок. Мені особ­ли­во за­пам'ятав­ся один мо­мент: ма­ли зніма­ти епізод з гар­ни­ми кіньми - їх до­став­ля­ли з на­шо­го київсько­го іпо­дро­му, але до­ве­ло­ся їх ду­же дов­го че­ка­ти. А тре­ба бу­ло зніма­ти, навіть не те, що тре­ба, а хотіло­ся. Ми бу­ли в твор­чо­му стані. Ко­ней не­ма. Вто­мив­шись від че­кан­ня, ми по­сла­ли гінця в місце­вий ма­га­зин за шам­пансь­ким. Пішли з Іва­ном у за­рослі де­ре­зи, ви­пи­ли те шам­пансь­ке, й на­ро­ди­ла­ся ідея: бра­ти Со­ко­лю­ки в со­роч­ках спер­шу на стрісі, а тоді на де­реві вдив­ля­ють­ся у Ва­ви­лон. Цьо­го в сце­нарії не бу­ло, але епізод ля­гав за стилісти­кою і фор­мою в на­шу кар­ти­ну.

При­ду­ма­не, звісно, роз­ши­рю­ва­ло об­сяг. Так са­мо спон­тан­но з'явив­ся і та­нець біля мо­ги­ли. Па­дає свічка, за­го­рається тра­ва, тре­ба га­си­ти тра­ву, і ви­ни­кає та­кий не­зви­чай­ний та­нок.

Наші знахідки знач­ною мірою дик­ту­ва­ли­ся літе­ра­тур­ним дже­ре­лом, тво­ром Зем­ля­ка. До речі, дру­га ча­с­ти­на - «Зе­лені мли­ни» - та­кож на­пи­са­на в та­ко­му ключі. В Іва­на бу­ла дум­ка ек­ранізу­ва­ти і цей ро­ман. Я, ко­ли про­чи­тав, був вра­же­ний об­разністю, ди­во­виж­ним світом, це літе­ра­ту­ра та­ко­го ви­со­ко­го кла­су! На­при­клад, епізод про му­ра­ша­че цар­ст­во. Без­пе­реч­но, твір Зем­ля­ка впли­нув на фор­му на­шо­го фільму. Вва­жаю, що навіть ко­с­тю­ми зігра­ли ве­ли­ку роль. Зга­дую, як Іван по­яс­ню­вав ху­дож­ниці ко­с­тюмів Ал­лі Са­па­но­вич, як за до­по­мо­гою ко­с­тюмів по­ка­за­ти різни­цю в ха­рак­те­рах братів Со­ко­люків. По­яс­ню­вав навіть, як по­винні бу­ти ви­шиті со­роч­ки. Зда­ва­ло­ся б, про­сто де­таль, але во­на грає і на об­раз, і на фільм в ціло­му. У Дань­ка на со­рочці був ви­ши­тий півень. А в Лук'яна, на­впа­ки,- со­роч­ка в бла­кит­них, спокійних ко­ль­о­рах. Ко­ли ти відчу­ваєш, що ре­жи­сер так ро­зуміє кож­но­го пер­со­на­жа, це теж, крім ау­ри, все­ляє в учас­ників знімаль­ної гру­пи впев­неність і надію на успішний ре­зуль­тат. Ми­ко­лай­чук ду­же по­ва­жав Зем­ля­ка, іноді він роз­повідав якісь на­про­чуд цікаві речі, але за стільки років це, на жаль, за­бу­ло­ся.

Те, що Іва­нові вза­галі доз­во­ли­ли ро­би­ти кіно, ви­дається, до пев­ної міри, за­гад­кою. На ре­жи­се­ра жор­ст­ко тис­ну­ла адміністрація студії й Держкіно, ви­ма­га­ю­чи більше до­да­ва­ти ко­муністич­но­го, ре­во­люційно­го - по­ба­жань бу­ло безліч. Все зво­ди­лось до мірку­вань про те, як по­ка­за­но на­ше се­ло, про роль ко­муністів у йо­го пе­ре­бу­дові на но­вий лад. До речі, сце­ни з ко­му­на­ра­ми не да­ва­лись - і ба­га­то з то­го, що ми зніма­ли в ко­муні, не увійшло до кар­ти­ни. Скажімо, сце­ну, ко­ли Маль­ва після смерті сво­го чо­ловіка приїжджає в ко­му­ну, її роз­мо­ву з Кли­мом Си­ни­цею ми зніма­ли двічі. Фільму­ва­ли в де­ко­рації кар­ти­ни Євге­на Шер­сто­би­то­ва. Це якийсь умов­ний за­мок чи поміщиць­ке обійстя. У фільмі ця де­таль ек­с­тер'єру так і не з'яви­ла­ся. Пер­шо­го ра­зу зня­ли не­вда­ло. Це од­на з тих сцен, яка і мені да­ва­ла­ся чо­мусь важ­ко. І ще кілька сцен, зня­тих у ко­муні, не ввійшли у фільм. Як не ста­рав­ся Іван щось при­ду­ма­ти - не вда­ва­лось.

Зафільмо­ва­но­го ма­теріалу ви­я­ви­ло­ся знач­но більше, ніж бу­ло пе­ред­ба­че­но сце­нарієм. Це ста­ло­ся внаслідок про­ра­хунків і са­мо­го Іва­на, і дру­го­го ре­жи­се­ра, і ре­дак­то­ра. Скажімо, епізод, пла­но­ва­ний на дві хви­ли­ни, на ек­рані пе­ре­ро­с­тав у три, з'яв­ля­ли­ся нові ідеї. Від го­то­во­го ма­теріалу завжди відмо­ви­тись важ­ко, і пер­ший мон­таж­ний варіант був знач­но до­вший за од­но­серійний фільм. Тож ба­га­то до­ве­ло­ся виріза­ти. Не­га­ти­ви на студії зберіга­ли де­сять років, а потім їх спа­лю­ва­ли. Нині вирізані епізо­ди, на жаль, відно­ви­ти не­мож­ли­во - усе це пішло в не­бут­тя. Звісно, шко­да бу­ло кож­но­го виріза­но­го ка­д­ру, бо ко­жен зро­ше­ний був на­шим по­том і на­пов­не­ний на­шою енергією. Іван постійно зна­хо­див щось но­ве сце­нарій не був для ньо­го дог­мою. Так, зо­к­ре­ма, з'яви­ли­ся на по­чат­ку фільму во­ли, які зітха­ють людсь­ки­ми го­ло­са­ми...

З Іва­ном бу­ло ди­во­виж­но лег­ко пра­цю­ва­ти - він пе­ре­жи­вав тоді ней­мовірне твор­че підне­сен­ня. Цей фільм я вва­жаю віхою в історії ук­раїнсько­го кіно. Найбільше шко­дую, що Іва­нові не вда­ло­ся зафільму­ва­ти йо­го за­повітну мрію - «Ти­ся­чу снопів вітру». Я не ба­чив цьо­го сце­нарію в ру­ко­пис­но­му варіанті, про­те він май­же все мені роз­повів. Як на ме­не, це пев­ний ана­лог «Амар­кор­да» Фел­ліні. «Ти­ся­ча снопів вітру» бу­ла пов'яза­на з Іва­но­вим ди­тин­ст­вом і скла­да­ла­ся з ней­мовірно ціка­вих но­вел. Сплив­ло чи­ма­ло ча­су, але я й досі пам’ятаю де­які. На­при­клад, історію про те, як жи­тель Чор­то­риї прид­бав радіо­прий­ма­ча, ко­т­рим мож­на бу­ло ло­ви­ти пе­ре­дачі західних радіос­танцій. То бу­ли ча­си, ко­ли гре­ко-ка­то­лицькі цер­ковні відпра­ви бу­ло за­бо­ро­не­но. Тож він по­ста­вив прий­мач на горі, спіймав «Го­лос Ва­ти­ка­ну» - і на все се­ло лу­на­ла служ­ба. А лю­ди на ву­ли­цях мо­ли­ли­ся, на­че в церкві...

Юрій Гармаш

Київ. 8 лютого 2011 Кіно-Театр, 2011, №3 (95).