Бесіда Лариси Брюховецької з кінознавцем Віталієм Юрченком
- Віталію Васильовичу, ви 25 років працювали редактором на кіностудії ім. О.Довженка. В чому полягали функції редактора?
- Прізвище редактора обов’язково стоїть у титрах фільму, і здається, що функції його мають бути визначені досить точно, як і кожного, хто там значиться. Відомо, що мають робити режисер, оператор, актор чи директор. Щодо редактора, то він необхідний у журналістиці, літературі, на телебаченні. Навіть у документальному чи науково-популярному кіно. Але ігрове кіно ще у недавньому минулому – це була царина суцільної ідеології. Природу мистецтва до кінця ще ніхто не розгадав. Багато людей знають приблизно однакову кількість слів, але тільки одиниці з них стають поетами. Чому? Ніхто не знає. Відомо тільки, що митець у творчості керується власними настановами. Своїми почуттями, поглядами на життя, сумлінням врешті-решт. Кіно – мистецтво поліавторське, і кожен з авторів, безперечно, впливає на тих, хто працює з ним разом. Але вплив людей сторонніх не передбачається. Само собою, факт замовлення у мистецтві можливий. Працювали на замовлення Леонардо да Вінчі чи Веласкес. Але керування мистецтвом, творчим процесом – неможливе.
В ігровому кіно, що розглядалося як могутній ідеологічний засіб впливу на маси, було створено чи не наймогутнішу систему керівництва творчим процесом.
Редактор у цій могутній, розгалуженій системі обіймав за відповідною ієрархією посаду, де він практично нічого не вирішував. Але існувало безліч інстанцій, що вирішували долю сценарію та фільму. Я колись намагався підрахувати кількість тих інстанцій (маю на увазі певні консультативні чи дорадчі відділи чи організації та окремих службовців на відповідних посадах), та, нарахувавши більше двадцяти, кинув. Тож зробити щось корисне для фільму – то було справою сумління самого редактора. Іноді він витрачав багато зусиль для досягнення якоїсь мети, його праця супроводжувалася моральними втратами, а результати були мізерні, щоб не сказати – ніякі.
В той же час його прізвище в титрах означало, що участь держави у творчому процесі мала місце.
Ось чому не треба дивуватись, що у багатьох фільмах останнього десятиріччя ви не побачите прізвища редактора. Це означає свободу творчості.
Редактор у ті давні часи перебував якраз у точці зіткнення інтересів митця та держави. Митець розумів, що його долю вирішує не редактор, а вищі інстанції, а для останніх редактори були хлопчиками для биття. За ті роки що я працював на студії, редакторами ставали зовсім випадкові люди, що легко розлучалися з цією роботою, не вбачаючи в ній жодної перспективи. І їх дуже легко редакторами призначали. Комусь із них належить афоризм, що бути редактором не важко, досить передивитись певну кількість фільмів.
Але ж у багатьох кінематографіях процес редагування сценарію та фільму – процес необхідний. І відповідно – існує посада редактора. Для продюсера редактор – помічник незамінний.
Хоч як це дивно, всупереч тим несприятливим умовам, про які йшлося, інституція редакторська на студії все ж таки формувалась, з’являлися люди, що бачили в цій роботі і сенс життя, і можливість зробити щось корисне. Мова не про мене – я редактором бути не збирався, вважав, що це ненадовго, та сталося інакше. А от від тієї редакторської інституції, що так довго, по крихті, формувалася на студії, залишилось дуже мало. Та це не єдина втрата нашого кінематографа. Втім, уже нині відчувається потреба у цій постаті, що стоїть на початку творчого процесу.
- Над яким фільмом робота була найскладнішою?
- (Задумався) Найскладнішою? Вони всі були по-своєму складні. Але думаю, що «Мріяти і жити» Ю. Іллєнка і «Море» Л. Осики. І певною мірою останній фільм Івана Миколайчука «Така пізня, така тепла осінь». Кожного разу це визначалося певними претензіями, які виникали у влади. Ніби все нормально, ніби всі погодилися – і раптом вони виникають знову. З цієї точки зору фільм Миколайчука просто показовий.
- От із нього й почнімо. Сьогодні, завдяки ретроспективі фільмів І. Миколайчука, яка проходить в Будинку кіно, можна було переглянути цей фільм і, звичайно, подивитися іншими очима, ніж тоді, 1981 року, коли він вийшов. Про свою інтерпретацію трохи згодом. А спершу про прорахунки, які редактор мав би помітити. Наприклад, з’являється в кадрі якийсь персонаж, судячи з того, що мав у кишені плаща газету «Правда» – хтось із місцевого керівництва. Зустріч з іншим персонажем – прохід, діалог, і він більше не з’являвся. Тобто, суто драматургічні прорахунки, щось із чимось не зв’язано. Чому так сталося?
- Цей сценарій під назвою «По той бік ночі», що його І. Миколайчук написав разом із В. Коротичем, мав бути дебютом Миколайчука-режисера. І що характерно – відразу виникло до нього багато претензій в Держкіно. Це закінчилося для мене тим, що я відмовився бути редактором цього фільму. Я сказав, не можу ставити до автора претензій, які виникали не в мене, а у вищих інстанцій. Була дещо скандальна ситуація, і навіть Миколайчук сказав, що не треба було вдаватися до крайніх заходів, може, ще раз щось виконати. Але я більше не хотів виконувати дурні претензії, які для сценарію не мають значення. Редактора замінили, але сценарій було закрито. А потім, коли минуло років сім, І. Миколайчук, знявши свій «Вавилон ХХ», повернувся до цього задуму, і я це повернення підтримав. Хоча багато хто відраджував.
- А чому відраджували? Слабкий сценарій чи якась інша причина?
- Я не можу вам це точно сказати. Усі вважали, що це якась тема не та і вже не треба цього робити й годі. Але мені здавалося, що варто. Не тому, що, оскільки вже за нього бралися, то треба все-таки зробити всупереч долі, а тому, що – і це мене й досі вражає – була вишуканість самого драматургічного задуму: як одна доля переплітається з другою, як виникає почуття, і все це, як розраховував І. Миколайчук, мали зняти за два тижні. «Ось буде в Карпатах золота осінь, вночі мороз, а вдень – всі кольори, які існують у світі, є тоді в Карпатах…»
 |
| Галина Сулима, Петр Михневич |
- Він із самого початку планував Чорторию?
- «Приїдемо і все зробимо». Але нічого з осінню не вийшло. Далі захворів І. Миколайчук. Випав сніг. Інші актори, бо коли ще збиралися знімати 1973 року, в головних ролях планувалися Іван Миколайчук і Лариса Кадочникова: герої «Тіней» мали повторитися в сучасності. На початку 1980-х все було по-іншому. Хоча акторами, яких запросив, він був задоволений. Коли сам почав грати, це був вихід із складного становища. А тим часом безупинно надходили претензії, не по суті, а дорікали тим, що він спеціально не хоче чогось знімати, спеціально гальмує справу. Я сам був присутній при таких розмовах. Миколайчук: «Я не можу знімати, бо випав сніг». «А в нас є відомості, – казали йому, – що ви спеціально не знімаєте». Про що перша сцена в сценарії? Минає літо, засуха, і Михайло Руснак змушений їхати до Америки. А знімали її зимою. І сцена таки вийшла, і це дало на короткий час певну надію. А потім вигадувалося щось нове. Матеріал був дуже рваний, коли сіли монтувати – не все вдавалося звести докупи. Мало вражати те, як осліпла людина ногами й руками пізнає свою батьківщину, а знімали це вже навесні наступного року. І що ще слід нагадати: коли ми вже здали фільм, у Москві отримали відповідні документи про те, що фільм прийнято на союзний екран, одержавши ІІ категорію, тут, в ЦК, виникли знову претензії й І. Миколайчук був змушений ще щось переробляти.
- Які могли бути там претензії?
- Багато церков. Взагалі, затягнутий ритм. Навіть закидали, що він лакує дійсність: «Люди живуть у дуже красивих будинках». «А що я можу зробити, якщо вони справді там живуть?» Фільм – це свого роду антологія звинувачень.
- Боже мій! А проте, коли дивишся його сьогодні, можна бачити провидницькі моменти. І вони мені здалися цікавими. Перше – те, що Григорій Гладій таки прорвався в Канаду, як і його персонаж. Це, звичайно, жарт. А друге, що з-за океану до нас прийде фемінізм. Коли я тоді дивилася фільм, Орися мені здалася нецікавою, взагалі ніякою. Мене не переконувало те почуття, що виникло між нею і Григором. Тепер же я побачила те, що є реальністю і нашою – оце її бажання ставити на місце співбесідника, демонструвати свою незалежність. Врешті Миколайчук, тобто його герой Григір, без особливих труднощів показує поразку героїні у протистоянні двох незалежних особистостей. Так само тоді незрозумілою здавалася сцена, коли старий Михайло, їдучи в Україну, записував голоси своїх приятелів. Для нас той світ діаспори був незнаний. Миколайчук торкнув речі, які для нас були закриті. У фільмі є ще інші смисли, тим більше шкода, що він став невдачею. Зрозуміло з ваших слів, чому так сталося. Характерно, що Миколайчука ця тема завжди вабила. І тому для нього важливо було зняти цей фільм. Показати, якою тривалою є любов до рідної землі. Адже він не міг відверто про це казати.
- Безперечно. Ви правильно все кажете. Було залучено музику – пісні, які співали в діаспорі. І коли це виникло, я як редактор мав попередити режисера: без дозволу виконувати записи українського канадського ансамблю ми не маємо права. На що І. Миколайчук впевнено сказав, що ніяких претензій ніколи не буде. І справді не було. Вони приїздили, брали в нього інтерв’ю. Я хочу, щоб ви зрозуміли його психологічний стан: у нього тривала робота – щось не виходить, він знову залучає – чи канадську музику, чи ремінісценції з «Білого птаха» або маски. І люди робили – грошей на це не було. Дуже багато вигадував у процесі – на вигадку він був щедрий. Увесь час хотілося йому залучити новий матеріал, щоб повернути в потрібне русло. Уже під час монтажу завдання полягало не в тому, щоб когось переконати, а щоб закінчити нарешті цю роботу, яка всіх вимучила. І ота претензія вже після здачі фільму – це був єдиний у моїй практиці випадок. Говорити про цей фільм важко… <…>
- Віталію Васильовичу, ви були учасником творення поетичного кіно… Чи не збираєтеся ви написати книжку про те, як воно творилося?
- Я про це думав, чесно вам скажу. Але я не можу визначити, у якій формі це має бути. Тут так усе перемішано. Поетичне кіно починається з «Тіней забутих предків», 1964 рік. Саме тоді зняли Хрущова. Тобто, свобода скінчилася, а тут тільки почалося відродження. З іншого боку – ну, зняли Хрущова, – ніхто ж тоді не думав про наслідки цього. Навпаки, тоді казали: новий культ особи народжується, то ми зараз із цим боремося, – усе складалося чудово. З чого це почалося і чим закінчилося. Народжувалися великі надії, і з кожним фільмом ця надія гинула. Це явище вимагає і мистецтвознавчого аналізу, ця школа – особлива сторінка світового кіно, по-своєму неповторна. Недооцінена з теоретичної точки зору. І спогади… А як усе це поєднати – не знаю. Іллєнко колись давно мені казав: «Ти не записуєш, а потім усе це буде цікаво, а всі вже забудуть…»
Кіно-Театр. – 2001. – № 5 (37).
Немає коментарів:
Дописати коментар