Безсмертний дух народу («Вавилон ХХ»)

 

Лариса Брюховецька. Фото Юрія Гармаша.

Безсмертний дух народу («Вавилон ХХ»)

Фільм «Вавилон ХХ»[1] за романом Василя Земляка «Лебедина зграя» створено на Київській кіностудії ім. О. Довженка 1979 року. Це був режисерський дебют Івана Миколайчука, який виступив (уже не вперше) ще в кількох іпостасях – як співавтор сценарію (фактично як автор), як упорядник музики до фільму і як виконавець однієї з головних ролей – сільського філософа Левка Хороброго (Фабіяна).

 

«Вавилон ХХ»  несе в собі особливу якість естетичного освоєння життя і вирізняється неповторним стилем. У фільмі розкрилася духовна самобутність режисера, його творча індивідуальність. Своєрідність картини – у вільному й майстерному відтворенні особливостей народного буття, звичаїв, побуту, в яких можна побачити і відчути традиції народної творчості. А її пластична виразність, прийоми художньої умовності виправдані творчим задумом та ідеєю твору.

Про фільм багато писали, сам постановник детально розповідав про нього в інтерв’ю авторитетним кінознавцям Валерію Фоміну та Сергію Тримбачу. Відразу слід зауважити, що перенести на екран такий твір було відважним кроком, бо тільки смілива режисерська уява могла подолати упередження й усталену думку, що такого роду проза є некінематографічною. Про характер письма Василя Земляка свідчить перший-ліпший фрагмент його соковито-іронічної прози: «Цап вважався власністю філософа, хоча й траплялися моменти, коли філософ був недалекий від того, щоб себе вважати власністю цапа. Вперше цей парадокс виник ще тоді, як вели того красеня до нашого Вавилона на звичайному мотузку. Схоже було на те, що цап вів чоловіка, хоч мало було б бути навпаки. Допитливі вавилоняни не так були зворушені цим зміщенням ролей і навіть не самою появою цапа, як його ім’ям, дуже близьким до людського». Як бачимо, зображення життя подільського села кінця 1920-х років невіддільне від літературного стилю цього феєричного і багатопланового твору.  

 

Роман Василя Земляка «Лебедина зграя» вийшов 1971 року і відразу завоював читачів – в Україні книга перевидається, її перекладають російською, болгарською та польською мовами. Про твір говорять як про нове слово в українській літературі, як про магічний реалізм, як досягнення так званої химерної прози. Справді, критики і літературознавці зафіксували появу в українській літературі другої половини ХХ ст. «химерного роману». Його риси: відсутність основного сюжету, залучення гумору, прислів’їв, приказок, засвоєння різних фольклорних жанрів і структурних елементів міфопоетики. Для «химерного роману» характерні біблійні й фольклорні мотиви, багата символіка. Тож не випадково твір Земляка порівнювали зі знаменитими творами латиноамериканських письменників, зокрема, романом «Сто років самотності» Габріеля Маркеса. А сучасні дослідники, аналізуючи твір Земляка, відкривають його міфологічну сутність, що випливає з будови цілісної картини художнього світу митця, що ґрунтується на відповідній свідомості автора, його літературній ерудиції та інтертекстуальному просторі твору. І доходять висновку, що «за допомогою низки міфологічних елементів Василь Земляк створює власний світогляд – авторський міф, у котрому Вавилон асоціюється з усією Україною»[2]. У такій інтерпретації якраз міфологічні елементи служать специфічним кодом для прочитання підтексту.

«Лебедина зграя» – роман-спогад. У всьому, що відбувається, – невидима присутність автора. Йшлося про сповнене драматизму становлення нового життя на селі. Село під назвою Вавилон, яке розкинулось на березі річки Чебрець, притоки Південного Бугу, стало тим місцем, де зійшлось і зіткнулось нове і старе. Згортався неп, а колективізація ще не настала. Поблизу Вавилона в покинутому поміщицькому маєтку утворено комуну. Той час неодноразово потрапляв у поле зору вкраїнських письменників, згадаймо «Велику рідню» Михайла Стельмаха. Але в «Лебединій зграї» і тема, і час знайшли оригінальне втілення. Погляд Земляка спрямований насамперед на людей, і йому хочеться охопити якомога більше, затримати їх у пам’яті. Відтворюючи минуле, він часом забуває про себе як оповідача, та оскільки люди віддалені в часі й покликані пам’яттю автора, то в його творі переплітаються реальність і вигадка, історія і легенда.

Коли вийшов фільм, російські критики майже одностайно оцінювали його під кутом зору належності до кіно «революційної романтики», хоча й незвичної. Зазначила це Людмила Мельвіль в рецензії на «Вавилон ХХ»: «Революційно-романтична лінія тут якось по-новому поєднується з традиціями українського поетичного кінематографа – від «Землі» до «Тіней забутих предків»[3]. Критики намагались вловити новизну. Згадана авторка побачила її в тому, що тут на 1920-ті роки ми дивимось крізь призму – не вигадки, а легенди, народних переказів. І підтверджує це словами Івана Миколайчука: «це ж як бувальщина-небувальщина, бо з того, що переповідається, з відтворюваної матерії життя уже зник, випарувався її прямий соціальний смисл. Пам’ятається те, що пам’ятається. Як запам’яталося, так і передається, хочете – вірте, хочете – не вірте. І це те, що залишилось не в якійсь суб’єктивній пам’яті, – в пам’яті народу! Народ же запам’ятовує завжди по-своєму. І революція виявляється тут включеною у всезагальний круг буття»[4]. Прикладом, як постановник поєднує образний лад поетичного кіно з революційно-романтичною спадщиною довженкової «Землі», є початковий епізод прибуття революційного матроса Клима Синиці в село, коли той, діставши зі своєї валізки гранати, підриває аляпуваті, ярмаркові скульптури царя, цариці та їхнього синка.

 

Миколайчука приваблює оте переплетення реальності й вигадки, художнє перетворення дійсності. Його духовна щедрість, яка шукала виходу протягом тривалого часу, проявилася сповна. Постановник черпав з цілющого джерела народної мудрості й це стало найяскравішою особливістю фільму. Концептуальними для розуміння фільму є його слова: «Ми хотіли, аби у кадрі було саме життя села 20-х років – таким, яким його витворив  багатовіковий плин розвитку народної культури. Дуже важко виділити у формах цього життя те, що гальмує, уповільнює його течію. Тим більше, що революція порушила, не могла не порушити звичний, віками вироблений спосіб життя, його організацію. Люди заговорили різними мовами – між багатьма з них пролягла безодня тисячоліть. Адже свідомість одних нерідко набагато випереджає свідомість інших у часі – люди живуть поруч, але це люди різних епох»[5]. Як відомо, саме у Вавилоні, старовинному місті Месопотамії, людство заговорило різними мовами й через це задуману вежу аж до неба їм не вдалося спорудити.

З чуйністю та увагою режисер поставився до персонажів фільму, хоча їм не у всьому випало розкритися так повно, як у Земляка і це пояснюється обмеженою, порівняно з прозою, «площею» картини. Щоправда, Миколайчук разом з оператором Юрієм Гармашем, не перевищуючи ліміту плівки, зняли матеріалу на дві серії, але керівництво студії не дозволило робити фільм двосерійним і довелося викинути в корзину чимало чудових епізодів. І все-таки, незважаючи на труднощі й перешкоди, постановникам вдалося змалювати повнокровну картину барвистого життєвого середовища.

У фільмі щільно переплелося смішне і трагічне. Але, на відміну від, скажімо, Довженкової «Звенигори», де образ українця Павла, що зазнав поразки у боях за Україну, подано карикатурно, Миколайчук трагічне не показує смішним. Тут надано право голосу персонажам, які за соціальною приналежністю є «куркулями», і які не хочуть віддавати свою землю. Висловлюється і їхній супротивник Клим Синиця. При цьому Миколайчук дає можливість глядачам вирішувати, на чийому боці правда.

Тонко нюансований колорит зображення щедро виявляється у повних гумору сценах з Прісею і Явтушком (Таїсія Литвиненко і Борислав Брондуков), а також у сцені свята на гойдалці. Саме ці епізоди викликають найемоційніший відгук у глядачів. На тлі гумору й святковості дещо втрачають свою грізну силу вавилонські міцні господарі на чолі з Бубелою, і зброя, яку вони переносять до вітряка і яка за законами драматургії мала б вистрілити, у вирішальну мить не стріляє – заколотники кидають її й розбігаються. Трагічні події роману нелегко піддаються трансформації через умовність і відповідні зображальні засоби. Образи основних антиподів – Клима Синиці й Бубели побудовані на зовнішніх характеристиках і виступають скоріше як знаки вже відомих в нашому мистецтві образів: у Клима Синиці (Іван Гаврилюк) – матроська форма, сталевий блиск в очах, у Бубели (Костянтин Степанков) – та сама непримиренність у погляді, добротні сіряки й кожухи. До речі, з обома акторами Миколайчук знімався в інших фільмах, а в «Анничці», зокрема, Степанков зіграв заможного селянина Кметя, а Іван Гаврилюк – сміливого партизана.

Так, на акторське втілення образу падає значне смислове навантаження, але особливість «Вавилону ХХ» в тому, що актори включені у сферу художньо насичену, де вагомим є кожен компонент: одяг персонажів, інтер’єри, де відбувається дія, і взагалі все звукове та візуальне вирішення. Оригінально вбраний Явтушок – без штанів, хоча верхня частина його постаті одягнута в камзол, який дістався йому, коли селяни грабували панський маєток (він демонстрував перехожим свою верхню частину, приховуючи за парканом нижню). Таке вбрання розкриває двоїстість становища цього персонажа, адже Явтушок прагнув вибитись в середняки, але нерідко потрапляв у ситуації комічні.

Остання сцена – свято Йордані й невдала спроба бунту куркулів – підтверджує злам у масовій свідомості селян. Проте з погляду логічної вмотивованості, лінія класової боротьби виведена не зовсім чітко. Та, як пояснював режисер, «не повинна дивувати та обставина, що в картині менше, порівняно з романом, епізодів класової боротьби, сцен з життя комунарів. У фокусі передусім життя тих, хто перебуває в стані переходу від старого до нового, чия душа солодко і тривожно марить близькою можливістю вознестися над старим життям. Тим самим ми прагнули в чомусь подолати стереотипи зображення тогочасного життя»[6].

У фільмі чимало персонажів. Режисер надав акторам простір для творчості, й вільна стихія акторського дійства Леся Сердюка (Данько), Ярослава Гаврилюка (Лук’ян), Людмили Чиншевої (Даринка) та інших уже згаданих акторів виявлялась невимушено й легко. «Я відчуваю справжню творчу насолоду, – розповідала про враження роботи над роллю Таїсія Литвиненко. – Іван Миколайчук створив атмосферу, що спонукає нас, акторів, до творчої фантазії, імпровізації. Оператор Юрій Гармаш не обмежує свободи в кадрі. Не думаєш про втому…». Комізм персонажів Литвиненко і Брондукова не образливий, в ньому проявляється національний характер українського гумору. Лесь Сердюк та Ярослав Гаврилюк, які зіграли братів Данька і Лук’яна, колоритно доповнюють один одного, водночас за характером обидва різні (один різкий, непосидючий, інший – спокійний, слухняний).

У композиції відчутна фрагментарність оповіді, відцентровість окремих епізодів. Але це долається самою атмосферою небуденності й емоційного піднесення. Й не тільки. Художній цілісності сприяє й образ Фабіяна (його зіграв сам Іван Миколайчук). Це своєрідна, непересічна постать, адже бути філософом від природи і відректись від суєтних клопотів дано не кожному. Фабіян причетний до багатьох подій фільму не тільки через його спосіб життя, а й тому, що виконує обов’язки сільської похоронної служби, а це змушує його по-філософськи споглядати мирські справи, не забувати про скороминущість людського буття. Образ має значне смислове навантаження, бо ж Фабіян сповідує мудрість народу й тому невіддільний від людей. Чимало наболілого і роздумів про незбагненне вклав у вуста Фабіяна автор роману. До фільму їх увійшло небагато, переважно його мовчазна присутність є лише констатуючого, бо знову ж таки, не дозволяє обсяг фільму. Постать ця позбавлена побутової заземленості. Миколайчук дає більше підстав сприймати Фабіяна не як конкретну людину – сільського дядька з індивідуальним характером, і не як певний людський тип, а скоріше як образ, на який падає символічне навантаження. Такі люди нікого не засуджують і не виносять вироків.   

У своєму режисерському дебюті Миколайчук зробив крок до втілення власного розуміння кіно, до гармонійної єдності різних мистецтв. Про це свідчить не лише поетичний стиль, а й музика фільму. Народна пісня, танець невіддільні від вавилонян; вони і в буднях, і на свято, немов крила душі. Вони допомагають злетіти над буденністю, так само, як і лебедина зграя, яка «гиче над нами з мороку ночі, долаючи кругосвітню втому, або ж звитяжно кричить, промірюючи провислими вервечками осіннє небо». Та лебедина зграя стала символом піднесеності та «непоборного духу». Музика у фільмі наповнена народними мотивами, вона з любов’ю дібрана режисером (Миколайчук, чи не єдиний в радянському кіно, залишався переконаним, що народні мотиви мають право не тільки на життя у фільмі, а й на визначення його атмосфери і стилю). Лейтмотивом стала іскриста, всеохоплююча мелодія танцю, виконувана троїстою музикою. А як невимушено режисер наповнює музикою саму природу, нагадуючи тим самим, що чудові мелодії народились у єдності з нею! Пісня «Йшли корови із діброви» зазвучала ніжним акордом у хвилини найвищого злету почуття Мальви й поета-комунара Володі Яворського. Співали душі закоханих, співали дерева, небо, сонце, луг. Співали й корови в лузі – їхнє мугикання звучало мелодією пісні як щось само собою зрозуміле. Ніжну мелодію народжувала рідкісна хвиля буття, коли почуття закоханих заповнило все довкола, коли відступили буденні клопоти, незгоди, сварки і сама природа завмерла в солодкому тремтінні. Іван Миколайчук трепетно ставився до музики і вважав, що «хороший фільм повинен будуватись, як музичний твір. Драматургія музичного твору – велична і могутня драматургія. Якщо б мені коли-небудь вдалося вибудувати кіносюжет і все своє кіномислення так, як це вдається зробити в музиці, то про більше я б і не мріяв…»[7] Активне застосування фольклору в кіно мало й концептуальне значення. Це засвідчило поворот митців до цінностей, які в масштабах глобальних цивілізація почала втрачати. Загрозу втрати й необхідність зберегти їх усвідомлювала українська інтелігенція.

Народними уявленнями вивірялися у фільмі такі одвічні й сущі поняття, як любов, життя, смерть. Завдяки чудово знятим пейзажам і музичній гармонії любов у фільмі виходить за власні межі, з житейського плану переноситься у вимір духовний, особливо наявний у спілкуванні Фабіяна і Мальви (Любов Поліщук), окремі деталі наповнюються метафоричним смислом. Чуттєвості додає рельєф місцевості (знімали у Витачеві та в Халеп’ї на Київщині). В зображенні природи не було випадкового: наприклад, сухе дерево, під яким зустрічалися закоханий поет і Мальва, немов застерігало, і справді – поет гине від кулі, яка призначалась не йому, а Климу Синиці. Разом з тим, наповнюючи кадри красою, а нерідко мудрим спокоєм природи, постановник дбав, щоб не було зайвини.

З часу появи фільму уже минуло більше сорока років, і сьогодні варто нагадати, як фільм починався, яким непростим був шлях від задуму до виходу на екран, спираючись, зокрема, на свідчення очевидців. Двадцять років тому сценарист і кінокритик Леонід Череватенко згадував: «Так уже склалося, що мені пощастило весь процес народження фільму “Вавилон ХХ” спостерігати зблизька – ще з виникнення обережного задуму: а якщо це зняти?.. Йдеться, звісно, про “Лебедину зграю”. Я був трохи втаємничений у переговори І. Миколайчука з В. Земляком, у перипетії написання літературного сценарію, отже, можу засвідчити: цей фільм є виплодом фантазії, таланту, настирливості, напруженої праці (всякої – у тому числі й фізичної), хитрувань, компромісів, несподіваних вирішень самого І. Миколайчука. Отож, цей фільм – його законне дітище, насамперед його, Івана. Бо Василь Сидорович Земляк, чоловік мудрий і загадковий, якось зумів так себе поставити, так повестися, що якоїсь принципової й відповідальної участі в підготовчому періоді чи зйомках він не брав. “Ви такий великий митець, Іване, – казав, майже блазнюючи, – що я нічим не зможу Вам бути корисний, не зумію Вам нічого підказати. Адже Ви все розумієте краще за мене”. Слід додати, що Василеві Сидоровичу припали до душі кінопроби, які зробив І. Миколайчук, – вони стали потім своєрідним “заспівом” фільму: воли, що немовби випливають з туману, стогнучи й зітхаючи людськими голосами. Цього не було в повісті, але письменник належно поцінував сміливість і глибину трактування»[8].

А що кажуть неупереджені архівні документи з Державного архіву-музею літератури і мистецтва (фонді 670, опис 1, справа 3096)?

Після виходу роману кіностудія ім. О. Довженка звернулася до Василя Сидоровича за дозволом його екранізувати. Він дає згоду і береться за написання сценарію. Студія сподівається, що це буде зроблено швидко, адже Земляк мав досвід, у 1960-х очолював сценарну майстерню. 7 квітня 1975 року це було задокументовано: в «Заключении на заявку литературного сценария “Лебединая стая”» читаємо, що «соціально-політична ситуація роману показує, як у гострій класовій боротьбі в умовах становлення радянської влади зіштовхуються жорстокість старого світу і гуманна щедрість нового»[9]. Формулювання наскільки загальне, настільки й вигідне для людей, чиєю професією було контролювати митців. Ця фраза кочуватиме з одного висновку в інший, як охоронна грамота, щоб чого доброго чиновники вищих інстанцій не угледіли в романі (точніше, в сценарії) якихось «відхилень» від панівної ідеології. А підстави для побоювань були, бо саме стилістична стихія твору, характер письма, авторська іронія й були тим відступом від «залізної схеми» змалювання подій, пов’язаних зі «становленням радянської влади». І поки справа дійде до фільму, кінематографічні відомства – студія і Держкіно УРСР тих застійних часів – в словесних баталіях не раз з’ясовуватимуть, хто має бути головнішим серед численних персонажів сценарію і як увиразнити зображення класової боротьби в українському селі.

А тим часом у своїй заявці на сценарій «Лебедина зграя» Василь Земляк пояснює, що не вдається зберегти всі сюжетні розгалуження роману. А тому слід обрати якусь одну лінію. І такою, на його думку, є лінія Мальви Кожушної. На чотирьох сторінках машинопису автор вказав, які персонажі, окрім Мальви, для нього найдорожчі і найцікавіші. Це Фабіян. «Інколи філософ бачиться мені на екрані просто один, можливо зі своїм немеркнучим цапом, як великий коментатор смислу життя вавилонського, що все в чеканні чогось невідомого й доконче нового. Адже над світом, до якого належить і Вавилон, плинуть буремні тридцяті роки, і філософ їх прихід вже ніби передчуває своєю душею. <…> Кілька сцен з Даньком Соколюком, чиє поле поруч з Мальвиною десятиною. Коні, ніч, віз і любов. <…> Пріся, дружина Явтушка, що сипала і сипала хлопчиків, Вавилон же пересудливий приписував їх братам Соколюкам, розпалюючи до них ненависть Явтушка. І скарб, про який перед смертю мати Данька і Лукіяна розповіла синам, став для Явтушка нагодою для помсти – він доніс в районну міліцію, і братів Соколюків арештовують. А Мальва тим часом починає роман з Володею Яворським, поетом з комуни. Соколюків випустили. Володя Яворський похваляється заснувати комуну у Вавилоні, і ця чутка насторожує багатіїв. Вони нападають на поета, вбивають його, а вину сподіваються звалити на Данька, який, мовляв, приревнував поета до Мальви і помстився йому».

Цей стислий і художньо окреслений зміст роману чітко пояснює колізії – вони життєво вірогідні, оригінальні й заперечень не викликають. Редактори творчого об’єднання «Час» одностайно прийняли заявку, побажавши єдине, аби автор детально розробив образ Клима Синиці, колишнього революційного матроса і керівника комуни. Сценарій призначався для режисера Артура Войтецького. Того року Василь Земляк не встиг написати сценарій, мотивуючи це тим, що режисер А. Войтецький перебував у експедиції, а без режисера писати не варто. Врешті, сценарій написано. 25 лютого 1976 року об’єднання відхиляє його, пояснюючи, що вони «не могут рассматривать сценарий как вариант» і просять повернутися до заявки і подати сценарій до 1 червня 1976 року.

Що ж трапилось? Річ у тім, що сценарій «Мальва Кожушна» був уже не за романом «Лебедина зграя», а зовсім новим твором, точніше, варіантом партизанських творів автора: «в сценарии автор поместил героиню в абсолютно иной исторический контекст, связанный с окупацией Украини немецко-фашистскими захватчиками». Чому автор це зробив, важко пояснити, хоча, це могло бути пов’язано з тим, що саме тоді він працював над третьою частиною трилогії, друга – «Зелені млини» – вже побачила світ. Ймовірно, проблемою виявився і стиль письма «Лебединої зграї», який не піддавався переведенню у твір кінодраматургії. У кожному разі в листі до директора студії Земляк просить пролонгувати строк здачі до 15 вересня, оскільки вже є режисер – Іван Миколайчук і вони разом працюватимуть над сценарієм.

Іван Миколайчук мав уже чималий досвід сценарної роботи, щоправда, у співавторстві – «Камінна душа» за Гнатом Хоткевичем, «Білий птах з чорною ознакою», «На поклони!», «Під сузір’ям Близнюків», і саме в той час він працював з Романом Балаяном над «Відлюдьком» за твором Івана Тургенєва. Він береться за «Лебедину зграю», незважаючи на те, що твір цей є мистецтвом слова і нелегкий для екранізації. Літературний сценарій подається вчасно і студія загалом його схвалює, адже, як вважають редактори, авторам вдалося «сконцентрувати сюжетну дію роману, провести відбір дійових осіб, не втрачаючи при цьому життєвого багатоголосся». Так написала редакторка фільму Тетяна Ковтун, звичайно ж, не забувши і про серйозні зауваження: потрібна чіткіша розстановка соціальних акцентів, слід показати роль комунарів у житті вавилонян, повніше розкрити образ Клима Синиці. Тобто, хоча поки що делікатно, але недвозначно, редактори тягли сценарій з жанру химерного до звичної соціально-політичної схеми, яких у радянському кіно було вже хоч греблю гати. Миколайчук вклався з новим варіантом до визначеної дати – 1 січня 1977 року (пишу «Миколайчук», бо Василь Земляк на той час уже тяжко хворів), але соціальними акцентами не надто переймався. Уже згодом, після виходу фільму, він скаже в інтерв’ю про те, що «революція порушила віками усталений устрій життя. Люди заговорили різними мовами».

Доказом справедливості останніх слів є реакція на цей варіант (уже третій) сценарію керівника студії. «Заключение» написав сам директор – Альберт Путінцев, розгорнувши чітко, немов бойовий наказ, вказівки, уже висловлені його підлеглими: «Из сценария почти начисто ушел революционный процесс. Само село как бы и не переживало революции. Многое могли бы привнести образы коммунаров, но они выписаны как люди, от жизни села изолированные».

Не щастить комунарам, ніяк не вдається їм заразити революційними ідеями інертних вавилонян. Власне, про це ж і йшлося в романі. Але те, що дозволено в романі, не дозволено в «найважливішому з мистецтв» (бо не кожен читач збагне підтекст, що «несвідомих» селян, які не хотіли ставати комуною, потім, у «буремних тридцятих», колективізували насильно, після чого виморили голодом, аби подолати спротив тій колективізації). Не сподобалося директору студії й те, що вавилонський Фабіян любить заглядати до чарки. «Когда мы говорим, как побеждала в народних умах философия нового мировосприятия, – пусть о ней размышляет и борется за нее герой более подходящий – коммунист, вчерашний красногвардеец. И уж, конечно, пусть он делает это на трезвую голову!»

Ідейні перепалки довкола сценарію нагадують гру в дурня. Директорську «карту» треба було відбити. Партійна лінія на «революционный процесс», надмірна прискіпливість до поведінки Фабіяна могли паралізувати слабкого режисера, але не Миколайчука – в нього вже був досвід з «Білим птахом», твором значно гострішим у соціально-політичному плані. Кому належав контраргумент на захист «несвідомих» селян, невідомо, та це не так і суттєво, головне, що його знайшли (і це вже був козир): він сформульований у висновку сценарно-редакційної колегії і ТО «Час» від 10 серпня 1977 року: «В сценарії, як і в романі, підкреслено прозвучала ленінська думка про те, що революція, надавши селянинові землю, звільнила його від поміщиків, але селянин ще не рік і не два буде долати в собі дрібновласницьку психологію». Проти ленінської думки не попреш: кожен, хто обробляє свою нивку і трудиться на ній з ранку до ночі, має «дрібновласницьку психологію». І на те нема ради. Давайте ж придивимось до них уважніше – пропонує постановник.

Четвертий варіант літературного сценарію, нарешті, студію задовольнив, і редакторка Тетяна Ковтун знайшла точні слова, щоб належно оцінити зроблене Миколайчуком, який «поєднав реалізм розповіді з вільною умовністю фольклорних форм». Миколайчуку вдалося переплавити своєрідний стиль письма Земляка у кінематографічну форму. 22 серпня сценарій запустили у виробництво і визначили дату виходу – 1979 рік. Це вже була перемога. А 9 вересня, у зв’язку з тою обставиною, що після смерті Земляка (відтоді минуло вже півроку) Іван Миколайчук зробив кілька варіантів сценарію, спохопилось студійне керівництво: «считаем необходимым переоформить договор, включая в качестве соавтора тов. Миколайчука И. В.»

22 жовтня того ж року у висновку за підписом чиновників Держкіно УРСР – головного редактора І. Кочана і члена колегії Ю. Алікова – затверджено сценарій, ясна річ, з нагадуванням автору, щоб не забув «людей, які прийшли в ряди борців за нове життя», а також Фабіяна, який уже на той час майже протверезів, але натомість мав іншу небажану схильність – читати Біблію, тому автор повинен змусити його звертатися «не тільки до релігійної літератури, а й до нових книг». Такі недоліки вже були не страшні.

 

«Співіснування великого і малого, смішного і трагічного», як писали редактори, проривається на сторінки офіційних документів – численних висновків і «заключений». Період застою, що сковував творчу думку і в усьому, що робили талановиті митці, вбачав щось зловороже, заохочував шаблони і трафарети. В цьому випадку професійне уміння і свідомий вибір мусили перемогти в боротьбі з нав’язуванням шаблонів. Щоправда, назріла нова проблема – обсяг. Твір не вміщався в рамках однієї серії, але від Миколайчука вимагали скоротити сценарій, відредагувати текст діалогів, забравши такі вирази, як «сидимо, наче на пороховій діжці» тощо. І перш, ніж дати остаточно зелене світло, студія все-таки перестрахувалась. Сценарій передали на рецензію в Інститут історії партії при ЦК Компартії України. Ю. Бабко, слід віддати йому належне, ніякої крамоли в ньому не виявив і зробив єдине зауваження, яке, хоч як це дивно, ішло врозріз з претензіями студійного керівництва: «Создается впечатление, что авторы относяться к ней (коммуне – Л.Б.) благосклонно, без всяких оговорок. Между тем известно, что коммуна, как форма кооперации, была забеганием вперед по отношению к сельскохозяйственним артелям. И в конечном счете коммуны были преобразованы в колхозы». Лікнеп з історії СРСР на кіночиновників, треба сказати, не дуже подіяв – редактори студії й Держкіно й далі, на всіх стадіях виробництва, діставатимуть режисера вавилонськими комунарами.

У черговому «Заключении» сценарної редакційної колегії ТО «Час» на кіносценарій «Вавилон ХХ» комунари нарешті задовольнили редакторів: «Полнота образных характеристик образов коммунаров и представителей советской власти художественно целесообразна и отвечает правде исторического момента» (невже в попередніх варіантах не відповідала?). Далі вони зазначають, що автор сценарію сцени з п’яним Фабіаном скоротив, діалоги відредагував відповідно до побажань Держкіно. Тобто, все ідеальне. Але якщо ви думаєте, що на тому причіпки закінчились, то глибоко помиляєтесь: функціонери від кіно марно хліба не їли. Вони пильнували!

Іван Миколайчук визначив жанр майбутньої картини – народна романтична бувальщина. Знайти точне визначення жанру було важливо, аби захистити її своєрідність. Читаючи нескінченні претензії, думаєш: як можна витримати їх і не втратити творчої форми? Таким було тодішнє професійне життя талановитих радянських режисерів – з них пили кров. Саме тому передчасно пішли Василь Шукшин, Леонід Биков, Лариса Шепітько, емігрував і передчасно помер Андрій Тарковський. Та й Іван Миколайчук прожив усього 47 років.

Доля українського кіно, як відомо, вирішувалась у Москві. І от нарешті 14 березня 1978 року сценарій направляють в найвищу інстанцію – Держкіно СРСР. Що скажуть там про цю оригінальну роботу?

31 березня Держкіно СРСР повідомляє Голові Держкіно РСР Василю Большаку і директору кіностудії ім. О. Довженка Альберту Путінцеву: «Главная сценарно-редакционная коллегия совместно с автором и режиссером И. Миколайчуком обсудила сценарий “Вавилон ХХ”. На обсуждении отмечалось, что автором и студией предпринята интересная попытка в своеобразном жанровом решении рассказать о первых шагах Советской власти на Украине, рождении новых черт социалистического сознания».

Івану Миколайчуку поталанило – перед цим у Москві відбулася гаряча дискусія, викликана грузинськими фільмами, – і грузинські кінематографісти дали відсіч московським критикам з їхніми уніфікаторськими намірами (приводом послужила стаття Юрія Богомолова в журналі «Искусство кино», в якій він безпідставно накинувся на самобутні грузинські фільми). В сценарії українського автора було щось схоже на те, що в Грузії зовсім недавно зробив Тенгіз Абуладзе у «Древі бажань». Тому чиновники милостиво дозволили, щоб і в Україні з’явилося щось аналогічне. Але без критичних зауважень не обійшлось. Насамперед вимагалося «обострить тему борьбы коммунаров и кулацко-собственнической стихии села. Акцентировать мотивировки ряда драматических столкновений с тем, чтобы поведение врагов советской власти стало более ясным зрителю. Полнее сообщить, чем занимались члены коммуны. Слишком большое место занимает история братьев – Данилы и Лукьяна. Явно больше места, чем он того заслуживает, отведено пока и Фабияну. Возвратить сценарий на доработку. Просим подумать о новом названии фильма. Главний редактор – Д. Орлов, руководитель тематической группы – А. Балихин».

Це вже переростало в епопею. Терпіння треба багато, щоб знову і знову переробляти, задовольняючи самодурство чиновників від кіно! 4 травня студія черговий раз передає сценарій у Держкіно УРСР, перераховуючи, які саме конкретно зауваження враховано і що перероблено. Через п’ятнадцять днів із «Заключением» цієї установи доопрацьований сценарій знову передають у Москву. Нарешті дозвіл: сценарій приймають «с учетом внесения необходимых поправок». До Москви, в Головне управління кіновиробництва, йде прохання студії запустити «Вавилон ХХ» в знімальний період з 15 серпня.

Тим часом режисер Миколайчук та оператор фільму Юрій Гармаш просять дозволу знімати не широкоекранний, а нормальний фільм, про що свідчить лист в.о. директора студії до вищої інстанції. «Нормальный экран дасть возможность группе широко использовать широкофокусную оптику для показа глубинной композиции кадра». Він у цьому листі також повідомляє Держкіно УРСР, що картина зніматиметься українською мовою.

ТО «Час» дає висновок (позитивний!) на режисерський сценарій («обрел завершенность, позволяет рассматривать его как самостоятельное кинодраматургическое произведение, сохранившее, что очень важно, своеобразие прозы писателя.  Жанр народно-романтической были ярко и интересно подчеркнут подробно разработанной в режиссерском варианте своеобразной интродукцией»). Режисер запропонував велике багатолюдне фото на весь екран, яке вводить нас у фільм, мотивуючи його назву. 

 

Формулювання Держкіно УРСР суворо-стандартне: «Режиссерский сценарий с учетом изложенних замечаний может быть утвержден». А зауваження відомі – відредагувати сценарій (сім пунктів) і «довести об’єм картини до встановленого метражу».

Робота над фільмом закипіла – буквально через десять днів режисер подав на затвердження кінопроби, на які редакторка фільму Т. Ковтун відгукнулась досить прихильно: «Заслуживают поддержки народные национальные истоки образности, на фундаменте которых группа намеревается осуществить реализацию сложного и своеобразного художественного мира романа Василя Земляка». До акторського ансамблю увійшли відомі українські актори – Костянтин Степанков (Бубела), Борислав Брондуков (Явтушок), Лесь Сердюк (Данько), Ярослав Гаврилюк (Лук’ян), Ольга Матешко (Парфена), Таїсія Литвиненко (Пріся), Анатолій Хостікоєв (поет), Людмила Чиншева (Даринка), Любов Поліщук (Мальва). Фабіяна мав грати Ю. Багінян. Переглянувши кінопроби, редактори місцевого Держкіно зробили критичні зауваження двом акторам – Ю. Багіняну та Л. Поліщук. Очевидно, тоді Миколайчук і вирішив грати Фабіяна.

Це було на початку серпня, а в листопаді, тобто через три місяці, Миколайчук подав на студію матеріал фільму. Як згадують учасники, на зйомках була винятково дружна і творча атмосфера, «ми були на цих зйомках, наче одна велика сім’я», «Іван Миколайчук створив атмосферу, що спонукала нас, акторів, до творчої фантазії, імпровізації».

Від висновку студії  на матеріал фільму «Вавилон ХХ», очевидно, багато в чому залежали висновки наступних інстанцій. Тому добре, що редактори написали його фахово: йшлося там про знайдену міру художньої умовності, яка дозволяє передати своєрідність стилістичних і жанрових особливостей роману, про виконавську точність психологічних характеристик образів і те, що актори добре відчувають жанр твору. Що режисер цікаво проявив себе як майстер деталі, живописної побудови мізансцени. Хоча й висловлено побоювання, щоб у трактуванні матеріалу сценічна оригінальність не превалювала над життєвою достовірністю. Як найсильніше в режисерській роботі було відзначено вміння передати на екрані ті сторони буття, які пов’язані з оптимістичним народним світовідчуттям. І знову вказівки (вкотре!): зосередитись на втіленні процесів революційних перетворень у Вавилоні, на розкритті драматизму класової боротьби, на точності соціальних характеристик. Немов зациклились. Вказали, що знятий метраж не збігався з показаним (того було більше), і зауваження – такого не можна допускати!

Музику до фільму, як уже зазначалось, компонував сам режисер. Однак, у зауваженнях Держкіно від 8 грудня: «Обращаем внимание на необходимость срочного привлечения композитора». Постановнику все-таки вдалося відстояти свою роботу.

Фільм завершували у швидкому темпі (проходження сценарію тривало три роки, а виробничий процес – менше року), але коли у квітні 1979 його винесли на суд Художньої ради кіностудії, обговорення не відбулося через відсутність автора – Іван Миколайчук захворів… Однак за пропозицією її членів фільм прийняли. Художня рада назвала його роботу найцікавішою серед інших творів того року і творчо зрілою.

На початку травня студія дала «Заключение» на фільм на двох плівках, відзначивши цікаві режисерські знахідки й вирішення, відчуття комедійної деталі, образну метафоричну мову, виразні мізансцени, високо оцінивши зображальну культуру оператора Юрія Гармаша і роботу художника Анатолія Мамонтова. Услід за тим прийняло й Держкіно, зробивши чотири зауваження, одне з яких стосувалось розстановки класових сил (знов за рибу гроші). Нарешті, перегляд (українською мовою) в Москві й довгожданий дозвіл.

З листа заступника голови Держкіно СРСР Б. Павльонка Василю Большаку від 28 травня: «Госкино СССР принимает фильм на союзний экран и разрешает в процессе перевода на одну пленку и дублирования на русский язык внести в фильм ряд монтажних исправлений». Що виправляти? Редактори вимагали точніше відредагувати передфінальну розмову Фабіяна з комунарами, а також провести монтажне уточнення у фіналі фільму, «устранив из него избыточную религиозную символику, сделав его более динамичным и точным по мысли».

Отже, фініш! Та, виявляється, на Івана Миколайчука встиг образитися керівник Держкіно УРСР – ця установа, як ми бачимо, старалася «поліпшити» фільм, безперервно робила зауваження, але останні вказівки режисер проігнорував й отримав дозвіл у Москві, їх не врахувавши (що, на думку чиновників, з боку Миколайчука було нечуваним зухвальством). А у варіант, затверджений Москвою, втручатися вже не можна – фільм здобув дозвіл на прокат. В. Большак видає в липні наказ «Про внесення поправок у фільм, що здається на двох плівках у Держкіно СРСР та УРСР». Як приклад наводить «Вавилон ХХ», у якому «залишилися невиправленими деякі епізоди». Та після бою кулаками не махають: фільм уже на Всесоюзному кінофестивалі в Душанбе, де заслужено здобуває престижну нагороду – приз за найкращу режисуру. Це була серйозна перемога, адже українські фільми, після того, як партійна верхівка розправилась з поетичним кіно, нагород на фестивалях не здобували.

Екранізація роману В. Земляка «Лебедина зграя» була б випробуванням і для досвідченого професіонала, не те, що для дебютанта. Іван Миколайчук змусив повірити в те, що він режисер. Як написала у висновку Худрада студії, «картина вільно і природно виходить на роздуми про призначення людини на землі, про смисл людського існування. <…> Народна за своїм світовідчуттям, картина проникнута духовним оптимізмом, насичена тими комедійними деталями та елементами самоіронії, які як ніщо інше свідчать про моральне здоров’я народу.

Жанр картини сягає джерел народних фольклорних сказань, до традицій романтико-поетичної народної бувальщини, яка поєднує в собі абсолютну психологічну реалістичність народних характерів і вільну умовність форм. <…> В основі композиційної організації матеріалу – принцип поетичної, музичної побудови, споріднений зі симфонічним твором, що поєднує ностальгійну, комедійну, лірико-драматичну частини. В основі органіки їх поєднання – образ Фабіяна».

Миколайчука найчастіше ідентифікують як актора та режисера двох фільмів. Значно менше шанувальники знають його як сценариста. Робота над сценарієм «Вавилона ХХ», коли йому довелося самому писати і враховувати численні вимоги чиновників чи відбиватися від них, довела його талант і майстерність сценариста. Витоки форми і поетики його сценаріїв у його любові до слова. Анна Погрібна влучно визначила його дар майстерно знаходити баланс між літературою і вимогами кінематографічності, сила слів не лише приваблювала красою, а й давала чітке уявлення про те, як сценарій втілюватиметься у фільм. «Згідно з вимогами часу, у твір необхідно було внести частку революційного пафосу, актуальних для радянського суспільства тем, а Миколайчук умів знайти і цьому альтернативу, врівноважуючи згадки про “переможне минуле” чи показ радянських “реалій” іронічним підтекстом, акцентами на загальнолюдських проблемах»[10].

Миколайчук успішно увійшов у режисуру, крім того зробив неможливе, – прорвався крізь чиновницькі загорожі й ціною великого напруження разом зі своїми однодумцями створив високохудожній поетичний фільм. Крім нагороди за найкращу режисуру на Всесоюзному кінофестивалі у Душанбе 1980 року та інших відзнак, «Вавилон ХХ» мав чимало прихильних відгуків, його обговорення було опубліковане у кількох номерах журналу «Искусство кино», Миколайчук-режисер став постаттю всесоюзного масштабу.

Слова критика С. Горячевої, що режисер, «поетизує стійке, вічне, непорушне начало, яке втілює безсмертний дух народу»[11] ми не випадково винесли в назву, Миколайчук вірив у безсмертний дух народу. Значення його фільму також у тому, що він реабілітував репутацію українського кіно, став його класикою і продовжує жити повноцінним життям, здобуваючи нових прихильників.

Лариса Брюховецька

 

---

[1] «Вавилон ХХ» за романом Василя Земляка «Лебедина зграя»

Автори сценарію Василь Земляк, Іван Миколайчук, режисер Іван Миколайчук, оператор Юрій Гармаш, художник Анатолій Мамонтов, музичне оформлення Івана Миколайчука, тедактор Тетяна Ковтун, директори Галина Сердюк, Володимир Смертюк. В ролях: Любов Поліщук, Іван Миколайчук, Лесь Сердюк, Ярослав Гаврилюк, Таїсія Литвиненко, Борислав Брондуков, Людмила Чиншева, Анатолій Хостікоєв, Іван Гаврилюк, Віталій Розстальний, Костянтин Степанков, Ольга Матешко, Володимир Шакало, Володимир Волков, Валентин Грудінін, Раїса Недашківська, Борис Івченко, Федір Стригун. Кіностудія ім. О. Довженка, 1979. Нагороди: Всесоюзний огляд робіт молодих кінематографістів (Київ, 1979) – диплом журі за кращий художній фільм. КФ «Молодість» - головний приз, ВКФ у Душанбе (1980) – приз І. Миколайчуку за режисуру.

[2] Міфопоетична система роману Василя Земляка «Лебедина зграя». / https://ff.udpu.edu.ua/wp-content/uploads/Mif-96.pdf

[3] Мельвиль Людмила. Вечные законы земли обетованной (Вавилон ХХ») // Экран 1979 – 1980. – М. : 1982. Перекл. з рос.

[4] Родовід фільму. Бесіду з Іваном Миколайчуком веде Сергій Тримбач. // Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії. – К. : Мистецтво, 1991. – С. 245.

[5] Там само. – С. 246.

[6] Там само. – С. 247.

[7] Иван Миколайчук: «Мы еще опомнимся и повернем назад…». Беседу вел Валерий Фомин. // Пересечение параллельных-2. – М. : «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2014. – С. 664.

[8] Череватенко Леонід. З відстані двох десятиліть. // Кіно-Театр. – 1999. – № 5. – С. 6.

[9] Тут і далі див.: Державний архів-музей літератури і мистецтва. – Фонд 670. – Опис 1. – Справа 3096.

[10] Погрібна Анна. Миколайчукове слово. // Кіно-Театр. – 2009 – № 2 (82). – С. 60.

[11] Горячева С. Поиск гармонии // Искусство кино. – 1980. – № 12.