Судьба Ивана Миколайчука

 

...я тим повісив

сю арфу на вербі, що до нещирих

пісень вона не може пригравати.

Леся Українка. Вавилонський полон

 

Прошлое столетие жестко разделило каждый народ пополам: на "элиту" и "массу", на антагонистические "классы"; на тех, кто наверху, у бесконечного праздника жизни, и на тех, кто внизу, во мраке его такой же бесконечной обыденщины.

 

Наше столетие в своих параноических социопроектах доводит это разделение именно до параноического исхода, до кровавого абсурда, в результате которого вся "элита" подвергалась уничтожению (а вслед за ней в небытие проваливались и сами "массы").

Мы, собственно, "только вчера" заговорили об "общечеловеческом" и "общенародном" - и только тогда, когда этого общечеловеческого и общенародного в нашем обороте осталось всего ничего.

А ведь было…

Каждый великий артист каждого народа удивительным, даже таинственным образом сохраняет в себе самую драгоценную, самую редкостную "антропологию" этого народа - основополагающие его черты и признаки, неискромсанные теми или иными "антагонизмами". У таких людей "элитарное", уникальное, избранное загадочно соединяется с распространенным, действительно народным. И в душе, и в самом их физическом существовании.

Говорят, что украинские горяне, "люди с твердыми синими глазами", как их представлял один герой Григора Тютюнника, - это "элита" восточного славянства, люди, в сознании, памяти, в самих жестах которых живет воспоминание из времен карпаторусского "начала веков" (Михайло Коцюбинский), всплывают тени забытых предков, тени того давнего времени, когда Бог и Аридник, эти гуцульские Ормузд й Ариман, еще ходили трогательной диалектической парой. А созданный ими мир был совсем еще юн, й они, его Свет й Тень, парили над ним.

Иван Миколайчук в фильме "Тени забытых предков" Сергея Параджанова - словно последний прощальный луч из того, навсегда утраченного мира. Тени, голос забытых предков, забытой гармонии между человеком й миром, гармонии в самом человеке.

Современная цивилизация придумала множество хитроумных способов, чтобы хоть на мгновение воссоздать эту утраченную гармонию, - от балета й спорта до грима й косметики.

А лицо актера, без намека на грим, светилось таким ощущением той гармонии, что, при появлении этого лица на экране, в зрительном зале - в самом элитарном или сверхдемократическом - возникала напряженная тишина.

Лицо актера, сама его стать, его "биомеханика" в том фильме - все было отзвуком того утраченного карпаторусского времени, когда человеческий идеал не дискутировался, а просто - был. Как луна, как огонь, как смерека.

Фильм "Тени забытых предков" стал едва ли не мистической кинозаписью тех забытых возможностей человека, которые уже нельзя представить в современном хаосе, где Свет й Тьма, Бог й Аридник безнадежно перепутаны, трагически смешаны.

Великий психолог Карл Густав Юнг говорил, что коллективное подсознание создает в своих глубинах некий женский и мужской образец ("анима" и "анимус"). Украинскому кино явно не везло с его "анимой". Но так же очевиден мужской его образец: Иван Палийчук - Иван Миколайчук.

Вместе с тем в "Тенях" уже и начинается единоборство Бога и Аридника, Света й Тени - от первого кадра (гибель брата Ивана Олексы) и далее смерть, тьма, мрак теснят героя за пределы его жизни, потенциально гармонической. Кажется, на мировом экране (вообще-то загипнотизированном смертью) никогда еще мы не видели такого ее отсвета, как в глазах украинского актера (эпизод с найденным на берегу Черемоша телом Марички; да и вся партитура человеческой печали на его лице - предчувствие окончательной катастрофы).

Почему-то "коцюбинсковеди" не обратили внимания  на само название кланового, родового конфликта в повести – Гутенюки против Палийчуков, то есть "горное" против "лесного". Почему так? Наверное, от того зла изобретательность Аридника не знает ни предела, ни покоя.

Иван Миколайчук, который после громкого, в десятки и десятки кинопризов, параджановского фильма-триумфа должен был стать выразителем целостности, гармонии в украинском кино, впоследствии - не по своей воле - воссоздает то, что принадлежит скорее хаосу, чем гармонии. Дальнейший кинематографический процесс использует актера в направлениях, противоположных миру й ладу бытия.

... Вчерашний карпаторусский крестьянин, каждая складка на одежде которого становилась продолжением тысячелетнего пути такого лада, внезапно, с удивительной последовательностью появляется на экране в военной форме (в советской - "Разведчики" и "Бела птица с черной отметиной", в немецкой - "Аннычка", "Искупление чужих грехов", в уэнэровской - "На острие меча"). Что ж, форма, униформа к лицу мужчинам - они, и только они, по словам Шпенглера, "делают историю". Но какой страшной они ее сделали, особенно в нашем столетии...

"Бела птица с черной отметиной" - отчаянная попытка найти концы и начала того жуткого сплетения, каким предстает современна история бывшего княжества - королевства князя Данила. Петро Ивана Миколайчука в те экранные минуты, что вспыхивают давней гармонией забытых предков, прекрасен, как само воспоминание о том княжестве. Но далее догмат вершит здесь свой сомнительный суд, вмешиваясь в экранные фабулы, сюжеты, характеры - и фильм словно застывает на полпути к истине. Ми уважаем героя  актера, его военную форму, но брат Петра, его антагонист (актер Богдан Ступка), наверняка хорошо знал, что люди (?) "с Востока" в такой же форме часто оставляли рвы, переполненные телами замученных (хотя бы недавно найденными телами галицийских девушек-гимназисток выпуска 1939-го...).

Иван Миколайчук не был поэтом "частичной", "парциальной", то есть "партийной", правды - правды на треть, четверть, десятую часть и так далее, в беспредел догмата, имеющего собственный лимит и эталон истины. В "Вавилоне-ХХ" он делает воистину героическую попытку создать образ человека, жаждущего полной, а не частичной истины. Но надо сказать сегодня вслух: в одной коротенькой новелле Григория  Косинки о повстанце "Фавсте (Фаусте) с Подолья" исторической и художественной правды больше, нежели в одиннадцати романных главах о Фабиане с Подолья, о подольском Вавилоне 20-х. При всем несомненном барочном даровании Василя  Земляка - на уста его нероновская эпоха наложила табу на целую историческую катастрофу. Катастрофу украинского крестьянства -1933.

Нет ничего страшнее: художник хочет сказать - и не может. И самое страшное в элементарном, как кастет в руке, фильме "На острие меча" - не простодушная апологетика полицейской провокации, заманившей на Украину середины 20-х политического эмигранта, бывшего уэнэровского генерал-хорунжего Юрка Тютюнника (таинственный Юр-Тик, сценарист довженковской "Звенигоры"), сделавшей его (очевидно издевательства ради) вначале "оперативником" того же ГПУ, а впоследствии расстрелявшей его все-таки в Лефортово - 1929.

Самое страшное здесь - глаза смертельно больного актера, которому словно поручили продолжить ту чудовищную травлю. И он, смертельно обиженный, оставил нас: у людей такого ранга бытие разворачивается не от одного административного действа к другому, а между жизнью и смертью. Пусть же он нас "пробачить". "Пробачити" значит про-видеть. Он провидел гармонию и излучал ее - самим своим движением в экранном пространстве, самой кажущейся невозмутимостью своего лица - лица, которое встречается один раз в истории и не только в истории кино.

Смертью своей он вернул миру свою арфу - славетный библейский жест поры вавилонского плена. Мы только начинаем выходить из этого плена. Так не забудем трагедию этого художника, который в параджановском фильме поднялся к звездам - выше своих карпатских верховин - и которого впоследствии мстительна гравитация обезумевшего времени яростно и постоянно возвращала в свои бездны. И он, как его герой, "услышал внезапно, что его притягивает бездна".

"На второй день нашли пастухи еле живого Ивана" (Михайло Коцюбинский, "Тени забытых предков").

Простите нас, Иван.

Вадим Скуратовский. Журнал «Вавілон», 1991.